Como estão? O meu nome é Alfred Hitcheock
e gostaria de lhes falar dos nossos amigos, os pássaros.
Espantoso!
Os pássaros não atacam sem motivo.
Sim, atacaram as crianças.
O que se passa com os pássaros?
Os pássaros não são agressivos.
- As gaivotas atacaram. - Impossível!
Desceram pela chaminé.
As janelas do quarto do Dan estavam todas partidas.
Porque é que fazem isto?
- É o fim do mundo! - Os pássaros vão comer-nos?
- Peguem nas armas e acabem com eles. - Não me parece possível.
Mitch, não!
Os cinco continentes contêm mais de cem mil milhões de aves.
De repente, havia pássaros por todo o lado!
Vão para casa e tranquem tudo.
- Quando é que vêm? - E se a lenha acabar?
- Não sei! - Sabes quando? Quando morrermos?
Depois de meu pai fazer Psico, que foi um grande êxito,
estava, como de costume, com um grande problema,
que era procurar uma história.
Todos esperavam tanto dele.
Era muito difícil encontrar histórias e, por fim, encontrou Os Pássaros.
Fazia parte de um conto de Daphne du Maurier,
que escreveu Rebecca, o primeiro filme que ele fez neste país.
Na altura, não tinha a certeza se daria uma longa metragem.
Tínhamos acabado de trabalhar em intriga Internacional
e fui ter com Hitchcock a um dos estúdios de som.
Ele viu-me e disse: "Tenho uma amiga, Daphne du Maurier,
"que escreveu um livro.
É capaz de o ler e ver se nos cria demasiados problemas?”
Li o livro nessa noite e fiquei confundido com à sua força.
Mas eu via-o de modo diferente, como uma forma de sentir.
Não o via como uma narrativa.
Passei o resto da noite a trabalhar
e a imagem que me vinha à ideia era a de O Grito de Munch.
Via isso como uma espécie de ícone para todo o resto.
O meu pai adquiriu os direitos de Os Pássaros para a sua série de TV.
Depois de ler que se tinham dado verdadeiros ataques de pássaros,
achou que a história tinha potencial para o cinema
e pediu a Evan Hunter para adaptar o conto.
Era uma espécie de conto apocalíptico.
Falava de uns pássaros que, sem razão, atacavam uma quinta isolada
na Cornualha.
Li-o e era capaz de dar o braço direito
para trabalhar com Hitchcock.
Falei então com ele pelo telefone e ele disse:
"Vamos deitar tudo fora,
"excepto o título e a ideia de os pássaros atacarem pessoas,
por isso, apareça por cá com ideias.”
Lembro-me de Hitch me mostrar uma data de artigos
sobre inexplicáveis ataques de pássaros
para me recordar que não estávamos a lidar inteiramente com fantasias.
Depois disse:
"Que lhe parece?
Podemos atacar este projecto fisicamente?”
E eu disse: Bom, o único problema será pôr os pássaros no filme.”
Naquele tempo, usávamos o croma key para os travelling matte.
O croma key tinha muitas vezes uns contornos incómodos.
Eu sabia que se filmássemos pássaros pequenos a bater as asas depressa,
não passaria de uma mancha difusa.
O processo de croma key,
embora tivesse sido aperfeiçoado,
ainda não estava ao nível do que Hitchcock pretendia.
O melhor traveiling matte que Hitchcock vira
era o travelling matte de sódio
que era usado inicialmente na Disney.
Os primeiros e segundos planos fotografados em alturas diferentes
eram combinados na pós-produção.
E preciso criar uma silhueta
que permita distinguir fotograficamente
entre o primeiro e o segundo plano.
O segundo plano era iluminado por uma luz de sódio amarela.
Os actores em primeiro plano eram iluminados por uma luz branca.
Havia duas películas numa câmara especial de Technicolor.
Uma delas era apenas sensível à luz de sódio.
A segunda era sensível apenas à luz branca que iluminava os actores.
Não havia contaminação dos actores em primeiro plano
pela luz do segundo plano.
Típico das cenas em croma key da época era uma espécie de fogo azul
no cabelo e nas extremidades dos objectos.
Com a luz de sódio
nunca incidia nos actores a luz vinda do fundo,
o que permitia ao sistema produzir uma composta de maior qualidade
e que não tinha os tais halos azuis
que se viam por vezes nas compostas em croma key da altura.
A Disney aperfeiçoara muito o processo de sódio e Ub lwerks,
que chefiava o Departamento de Revelações Especiais da Disney,
foi contratado como consultor.
O equipamento da Disney foi utilizado para criar
as cenas em travelling matte de Os Pássaros.
Era uma situação de croma maravilhosa.
Até fazia croma de fumo.
Não é utilizado agora, porque era muito incómodo.
Lembre-se que isto foi há anos.
Hoje, muitos destes problemas seriam resolvidos com um computador.
Creio que Os Pássaros foi dos filmes mais difíceis que ele fez,
porque era muito técnico e ele tinha de estar bem preparado para isso.
Como sabemos,
quando ele se decidia a fazer um filme, planificava o filme todo.
Ele demorou muito tempo a planificar este.
Dada a dificuldade dos problemas técnicos,
sabíamos que famos precisar de planos de raccord.
Mas Hitchcock adorava trabalhar dessa maneira.
O que mais o entusiasmava no seu trabalho era a preparação.
Por vezes dizia
que filmar era maçador.
O entusiasmo vinha das ideias que eram geradas
na parte de preparação do processo de realização de um filme.
Ele gostava de ter tudo definido
para que, antes de começar a filmar, visse mentalmente o filme todo.
Há muito poucas pessoas capazes de aguentar este conceito.
Harold Michelson era o principal ilustrador de Os Pássaros.
Creio que ele fez quase toda a storyboard.
Deram-me um guião e, com Bob Boyle, o designer da produção,
discutimos a cena.
Na verdade, quando a equipa
foi para Bodega Bay filmar,
eu fiquei na Universal.
Em muitos casos, eu fiz sozinho
a interpretação do guião.
Trabalhei durante umas semanas e depois chamaram-me para ir até lá.
Mandaram-me para lá.
É evidente que o que eu estava a fazer estava bem feito.
O método de filmagem de Hitchcock,
o avançar lentamente para um ponto,
a forma objectiva/subjectiva de filmar era desconhecida para mim.
Eu acompanhei-a e aprendi muito sobre a forma de fazer um filme.
O trabalho feito com os pássaros foi feito em pré-produção.
Foi tratado com Albert Whitlock, o artista do croma key.
Foi uma equipa para São Francisco
e passou meses nas lixeiras a filmar pássaros,
os pássaros dos segundos planos.
O aspecto técnico dos pássaros era muito difícil.
Eu era modelo em Nova lorque
há muito tempo, cerca de 11 anos.
A minha carreira estava a terminar
no mundo da moda.
Fizera alguns anúncios,
e um deles passou no Today Show
todas as manhãs, durante um mês.
Parece que um produtor/realizador estava a ver o programa
e dediciu saber quem era a rapariga e onde ela estava.
Numa sexta-feira, 13 de Outubro de 1961,
recebi um telefonema.
"É você a rapariga do anúncio da Sego?”
Respondi que sim e pediram-me para ir aos Estúdios da Universal.
Fui até lá falar com um executivo.
Perguntei quem era o realizador e ele não me quis dizer.
Pediu-me para deixar fotos e o filme do anúncio durante o fim-de-semana.
Respondi que ia precisar deles na segunda-feira.
Na segunda, fui apresentada a outros executivos.
Ninguém me quis dizer quem era o produtor/realizador.
Mandaram-me para a MCA para falar com Herman Citren,
que era um dos agentes.
Fui ter com Mr Citren, que me disse:
"Imagino que tenha curiosidade em saber quem é o realizador.”
Eu respondi que sim.
Ele disse: “Alfred Hitchcock quer assinar um contrato consigo,
se aceitar as condições. Fiquei espantadíssima.
Não sabia se havia de rir ou chorar, se correr ou saltar!
Ele disse: "Se aceitar isto,
vamos aos Estúdios da Paramount conhecê-lo.”
Eu e Herman Citren fomos conhecer Hitch
e não falámos de mais nada senão de...
Falámos de comida, de viagens, de vinhos.
Não falámos nunca de filmes. Nunca.
Soube que eles estavam a fazer Os Pássaros
e que Evan Hunter estava a trabalhar no guião
e que Hitch estava a trabalhar com ele,
pensei que era muito emocionante,
mas nunca me ocorreu que eu iria fazer parte do filme.
Pensei que iria participar nos seus programas semanais de televisão.
Escolheram três papéis diferentes
para eu interpretar nos testes:
um de Rebecca, outro de Difamação e um de Ladrão de Casaca.
Eram três mulheres completamente diferentes.
Hitch era o meu professor de drama.
la para casa dele
e Alma e Hitch estudavam as cenas comigo,
o que era fantástico.
Alma tinha uma grande ligação com o trabalho dele.
Acabámos por fazer o teste. Demorou três dias.
O director de fotografia era Robert Burks
e Edith Head desenhava todo o guarda-roupa.
Ela fez um guarda-roupa só para mim. Foi uma época extraordinária.
Lembre-me para contar uma história sobre donuts e o seu fabrico.
Já ouvi essa!
É uma história horrível!
Para fazer o teste, precisávamos de um actor.
Hitch mandou vir Martin Balsam para ser o actor.
Ele acabara de fazer Psico.
Diga-me, Mr Balsam, o que tem em mente?
O teste foi feito e creio que toda a gente o viu.
Mr e Mrs Hitchcock convidaram-me para jantar no Chasens.
Lou Wasserman estava à minha esquerda
e Alma e Hitch à minha direita,
Hitch pôs na mesa um embrulho lindíssimo
da Gumps, em São Francisco.
Era uma das suas lojas preferidas.
Abri a caixa
e lá dentro estava um alfinete lindo, com três pássaros a voar,
com aljôfares e ouro.
Olhei para Hitch e ele disse:
"Queremos que faça o papel de Melanie em Os Pássaros,”
Comecei a chorar.
As lágrimas rolaram-me pela cara, porque não estava à espera.
Não esperava mesmo nada aquilo.
Olhei para Hitch,
ele tinha lágrimas nos olhos, e Alma,
e até Lou Wasserman, aquele homem grande do cinema,
tinha uma lágrima a rolar por aqui abaixo.
Foi uma noite muito emocionante. Perfeitamente incrível.
E depois tudo... Começou o trabalho.
Recebi um telefonema de Mr Hitchcock sem mais nem menos
e fiquei perfeitamente espantado.
Vim até cá
e como era um rapaz rude, acho que não mostrei o respeito que devia
e parece-me que isso lhe agradou. Demo-nos muitíssimo bem.
Eu cometi um erro, chamei-lhe Alfred!
Disse alguns disparates. Lembro-me disso.
Disse: “Espero que os pássaros e essas coisas
não sobressaiam mais que as pessoas.
Claro que é isso mesmo que devem fazer.
Essa foi a primeira asneira.
Mas depois falámos de "fazer filmes”
e como eu gostava disso e como o trabalho dele me interessava.
Eu mencionei isso e disse uma coisa acertada.
Dávamo-nos muitíssimo bem. E mais nada.
Não entrámos em discussões profundas acerca do próprio filme.
Nada de "que lhe parece a personagem?”
Partiu-se do princípio que eu gostava dela
e queria trabalhar com ele.
Senti-me lisonjeado e espantado
por ele não se importar de trabalhar com o miúdo que eu era.
Ele detestava os exteriores!
Dizia que a luz nunca era perfeita e que havia muito barulho.
Depois era preciso vir para o estúdio e fazer dobragem das vozes.
Se ele pudesse fugir aos exteriores, fugia.
Aliás, quando Tippi atravessa a rua
e vai por trás de um letreiro,
usámo-lo como base
e depois fizemos o resto da cena no estúdio.
Mr Hitchcock viu Tippi num anúncio
em que ela estava...
Havia alguém que assobiava e ela olhava para trás
e houve qualquer coisa nesse momento que lhe chamou a atenção.
Ele adorava inserir piadas subtis.
Há uma cena em que lhe assobiam e ela se volta,
tal como fazia no anúncio.
A APARIÇÃO DE HITCHCOCK
Os cães que aparecem em Os Pássaros...
Esses cães comiam melhor do que a maior parte das pessoas.
Ele ia ao talho, comprava a melhor peça de carne
e mandava picá-la para os cães.
Eles eram maravilhosos.
Levava-os para o trabalho e gostava muito deles.
- Será que me pode ajudar? - Como?
Perguntei se me poderia ajudar.
Que é que o senhor procura?
Andávamos à procura de uma forma de entrar no filme.
À hora de almoço, enquanto andava a dar um passeio,
veio-me a ideia de uma comédia louca,
acerca de um casal que se conhece,
levando isso para a comédia
até que se transforma em terror.
Falei-lhe nisso depois do almoço e ele disse que achava interessante.
Depois tentámos encontrar personagens que fossem incompatíveis,
que fizessem faísca, e que fizessem rir.
Parecia-me que uma mulher da sociedade
das velhas comédias dos anos 40, era o principal,
e ela era sempre uma mulher da sociedade estouvada.
E um advogado é o símbolo de solidez e fleuma.
- Cá estamos nós. - Maravilhoso.
Por isso, parecia que um advogado seria um bom tipo.
Volta para a tua gaiola dourada, Melanie Daniels.
O que disse?
Não fizemos ensaios.
- Como é que sabe o meu nome? - Disse-mo um passarinho.
Eu só conheci Rod Taylor quando já estávamos
prontos para filmar.
Virou-se o feitiço contra o feiticeiro.
- Que lhe parece? - É um patife.
Pois sou.
Tornámo-nos imediatamente grandes amigos, a Tippi Hedren e eu.
Ainda somos grandes amigos. Por isso foi muito fácil.
Ensaiávamos juntos sozinhos e era muito fácil,
porque ligávamos muito bem, sem termos de nos esforçar.
Hitch, além de realizador, era o meu professor de teatro.
Não podia ter tido um professor melhor.
Ajudou-me a desenvolver a personagem de Melanie Daniels
e fez-me assistir a reuniões com Evan Hunter,
Robert Burks, director de fotografia, Bobby Boyle, director de estúdio;
com Edith Head, com quem eu trabalhava de perto,
não só a desenhar o guarda-roupa de Os Pássaros e Marnie,
mas o meu guarda-roupa pessoal.
Em todas as fases da realização do filme,
ele certificava-se de que eu sabia o que se passava.
- Isso é para o Mitch Brenner? - É
- Ele não está em casa. - Não faz mal.
Foi espantoso. Recebi uma educação fabulosa.
- É melhor não os deixar al. - Para onde é que ele foi?
- Bodega Bay, passar o fim-de-semana. - Onde fica isso?
Na costa, a uns 90 km.
Creio que o norte da Califórnia fazia lembrar Inglaterra a Hitch.
Havia qualquer coisa no clima,
que era muito imprevisível.
Fazia nevoeiro e chovia e depois sol, e outra vez nevoeiro e chuva.
Era uma zona estranha, sinistra e de mau agoiro.
Creio que era isso que o intrigava.
Tinha uma espécie de misticismo.
Em Os Pássaros ele filmou a primeira parte em Bodega Bay,
em exteriores,
e o resto foi filmado aqui na Universal.
Tivemos de pegar nas várias peças
e juntá-las para fazer delas uma comunidade.
Construímos a casa de uma professora em Bodega,
que ficava a alguns quilómetros de Bodega Bay.
Mas Bodega Bay era perfeito.
Era uma baía quase totalmente fechada
e depois havia Bodega Head, que era onde ficava a casa.
Havia uma casa velha que estava em ruínas.
Só podíamos usar as fundações.
Reconstruímos a casa, acrescentámos um celeiro
e podia-se chegar lá pela estrada
e de barco.
Isso servia o objectivo do filme...
perfeitamente.
Albert Whitlock, juntamente com Peter Ellenshaw,
deve ser o principal artista de croma
desta geração do cinema.
O trabalho do artista consiste
em alargar os cenários existentes com tinta.
Uma história que o Al me contou foi quando mostrou
um teste de uma das suas pinturas de fundo
de Bodega Bay a Hitchcock.
Era uma linda paisagem de Bodega Bay.
Hitch achou-a linda
e perguntou a Peggy Robertson, a sua assistente,
o que ela achava.
Ela disse: “Parece uma pintura.”
Hitch endireitou-se e disse: "É real.”
Ela disse: "Bem sei, mas é tão bonita que podia ser uma pintura.”
Era um elogio às capacidades de pintor de Al,
que enganava toda a gente, mas era maior que o natural.
Na sala de projecção, passávamos filmes mudos,
alguns dos clássicos do cinema mudo.
Mr Hitchcock sempre me disse
que se conseguíamos acompanhar um filme sem palavras
e se sentíamos a emoção,
as sensações e o suspense,
então tínhamos um grande filme.
E assim, algumas vezes,
passávamos os filmes sonoros sem som.
Então ele indicava onde o público se iria perder
ou onde sentia que algo devia ser dito ao público
O que se estava a passar.
Nos filmes, ele levava o público por um certo caminho com a câmara.
O diálogo estava lá, mas seguíamos a câmara.
Esse era o seu grande génio ao fazer filmes de suspense.
Procurávamos o ponto de viragem, onde as coisas ficavam sinistras.
Sabíamos que o público não iria ficar sentado duas horas
à espera de um ataque de pássaros.
Medimos cuidadosamente a distância entre os ataques de pássaros.
Atirávamos umas migalhas ao público, por assim dizer.
A primeira foi quando a gaivota ataca a Melanie no barco à remos.
Hitch achava que era importante
que os primeiros planos fossem feitos sob iluminação controlada.
Queria que quase todos os primeiros planos fossem feitos em estúdio.
E tinham um esquema complicado.
Nas vigas tinham um fio que ia desde as vigas
até quase à minha cabeça.
Depois tinham uma gaivota falsa em cima das vigas.
Depois tínhamos um aderecista
com um tubo e um êmbolo.
Preso a isso estava o sangue falso.
Puseram o tubo no meu cabelo
e depois Virginia Darcy, a minha cabeleireira,
fez-me o penteado e pôs-lhe laca.
Parecia quase uma cabeleira, um capacete rijo,
excepto um pequeno caracol que estava solto.
Fizeram a ave descer pelo fio
e Bobby Boone, o aderecista, tinha o êmbolo preparado.
Quando chegou ao ponto desejado, ele carregou no êmbolo,
a ave sobrevoou-me e o cabelo veio para a frente com a deslocação do ar.
Foi perfeitamente incrível.
Parecia que se estava a atirar a si.
E está a sangrar.
Ele dizia que era um filme sobre os perigos da auto-satisfação.
Damos os pássaros como certos.
E se eles se revoltassem? Aconteceria isto.
É um tema de muitos dos filmes de Hitchcock:
as pessoas dão as coisas como certas, vivem a vida sem pensar.
Até que acontece qualquer coisa e elas são obrigadas a pensar.
Os pássaros representam a erupção do caos, do imprevisível.
Podem ser vistos
como tudo o que não entendemos e não podemos controlar,
não apenas no mundo físico, mas também no mundo interior,
sob as capas protectoras que usamos para viver a vida
e nos afastam das outras pessoas.
E se a gaivota não tem atacado Melanie naquele momento?
Parece pouco provável que a relação dela com Mitch
tivesse passado para além do que é,
uma espécie de hostilidade mútua,
provocação mútua, a toda a hora.
Cada um quer provocar o outro.
- Que é que faz aqui? - Não viu os periquitos?
Fez esta viagem toda para mos trazer?
É a ave que destrói tudo isso, o ataque da gaivota.
Isso acontece progressivamente ao longo do filme.
Mãe, quero apresentar-te Melanie Daniels.
Como está?
Como está, Miss Daniels?
O meu pai escolheu
uma pessoa maravilhosa como Jessica Tandy,
uma das suas actrizes preferidas.
Usou o marido dela, Hume Cronin, em muitos dos seus fimes.
Trabalhar com Jessica Tandy era celestial.
Era uma actriz consumada.
Só vê-la trabalhar era uma emoção, uma perfeita emoção.
E era uma pessoa maravilhosa,
não apenas fisicamente, mas muito delicada e divertida.
Jessica Tandy era magnífica. Era uma mulher encantadora.
Demo-nos muito bem.
Ela era a profissional por excelência.
Delicada, meiga, maravilhosa e muito, muito frágil.
Olá.
- Miss Daniels? - Sim.
São lindos! São mesmo o que eu queria!
Eu tinha entrado em alguns daqueles programas de Alfred Hitchcock,
a série semanal, mas nunca o conhecera.
Ele vira-me em The Children's Hour e pedira para me conhecer.
Eu devia estar no gabinete dele há pelo menos uma hora.
Ele soube que eu nascera em Bristol, na Inglaterra, e disse:
"É onde estão as melhores adegas.”
E continuou à dizer-me quais os melhores vinhos a comprar
e quais eram as melhores adegas e o distribuidor.
E ensinou-me a fazer um bife.
Ele dizia: "Tem de o tirar do lume
antes de estar totalmente cozinhado, porque ele vai continuar a cozer.”
Claro que foram coisas que apliquei anos mais tarde,
mas na altura tinha 12 anos, por isso não fazia ideia!
Pensei: "Que conversa tão estranha.”
Mas ele era muito simpático comigo. Era fantástico.
Miss Hayworth? Sou Melanie Daniels. Desculpe incomodá-la...
Uma ideia que dei a Hitch foi a de uma professora chegar a uma cidade
e os pássaros começarem a atacar quando ela vai ensinar.
Os locais pensam que ela tem alguma coisa a ver com o facto.
Há ecos disso no restaurante
uma mãe que diz: "Isto aconteceu depois de a senhora chegar.”
A professora sobreviveu como Annie Hayworth.
Queria...
- Queria falar com a Cathy? - Não propriamente.
É amiga do Mitch?
A Suzanne decidiu...
Não sei se foi porque ela queria o papel da Tippi...
A personagem dela foi sempre um pouco ciumenta,
porque estava apaixonada pelo Mitch.
Fosse como fosse, ela pôs uma cabeleira loura e disse:
"Não posso fazer esse papel?”
Levou o dia inteiro assim, de cabeleira loura.
Era muito divertida. Era muito bem-disposta,
com um grande entusiasmo. Muito engraçada.
Tive, sem esperar, uma festa de anos surpresa.
Fiz 13 anos durante as filmagens de Os Pássaros.
De repente, ali estava um bolo enorme,
toda a gente a cantar e a equipa inteira parada.
A Jessica ofereceu-me uma camisola linda, que ainda guardo não sei onde.
A Tippi ofereceu-me uns periquitos.
E Hitchcock pegou num bocado de cartão e num lápis de cera
e escreveu. "Para a mulher que amo, Veronica.”
A seguir, desenhou a cara dele e assinou.
E entregou-mo.
Foi fantástico.
Ainda o tenho. Mandei-o emoldurar.
Foi o presente que ele me deu.
Não se pode tocar!
Foi um dos filmes mais fascinantes
para se participar.
Tinham pássaros falsos,
pássaros de verdade, pássaros domesticados...
Os mais divertidos eram os tratadores dos pássaros. Tinham mau feitio.
Eram tipos fantásticos, e eu tomava uns copos com eles,
mas quem tem de cuidar de uma data de gaivotas,
de corvos e pombos, fica nervoso.
Mas Ray Berwick, o principal responsável pelos pássaros,
era um tipo maravilhoso.
E era paciente. Não tinha tanto mau feitio como os seus companheiros!
Conhecia os pássaros de olhos fechados.
Era como um cowboy com os cavalos.
Conhecia os pássaros, compreendia-os e gostava deles.
Trabalhar com os pássaros era muito interessante.
Eu adoro todos os animais. Sempre adorei.
Foi muito emocionante para mim trabalhar com os pássaros.
Ray Berwick, que treinava os pássaros,
treinava bandos de aves.
Treinava-os em grupos de seis e individualmente.
Havia uns que não podiam ser soltos.
porque tinham aprendido a fazer coisas más.
Aprendiam a atacar alguém em voo picado,
ou a bicar as pessoas ou a persegui-las.
Os truques eram aterradores e exasperantes.
Esses tratadores sofriam muito e nós também.
Todos nós tínhamos de ser vacinados contra o tétano.
Ajudem-me a levar as crianças para dentro!
Em todos estes ataques dos pássaros não há truques de computadores.
Amarravam os pássaros aos colarinhos dos miúdos e eles batiam as asas.
Era realmente aterrador, mas que doutra forma se poderia fazer?
Não se geravam imagens em computador.
Com pássaros a avançar para a lente,
põe-se carne na lente.
Apercebemo-nos que as gaivotas
aprendiam a procurar comida.
São animais comilões
e bastava pôr comida atrás da câmara,
ou em cima, e elas voavam contra a lente.
Eu e a minha mãe fomos visitá-los a Bodega Bay,
na altura em que estavam a filmar a festa de anos.
Havia uma gaivota treinada chamada Charlie.
Amarravam-lhes os bicos, para elas não magoarem ninguém.
Ela estava amarrada
e o bico estava ligado com uma espécie de fita,
assim como as garras,
de forma a que se ela me batesse ou coisa parecida,
- eu tinha sementes nos cabelos para ela voar para a minha cabeça -
ela não me MmMagoasse.
Mas o fio partiu-se e ela começou à voar para a baía.
Havia marés muito baixas em Bodega Bay
e os bancos de areia estendiam-se por milhas.
Vimos um pobre treinador a correr atrás de uma gaivota,
que batia as asas três metros adiante dele durante milhas.
Não conseguiram apanhar a pobre Charlie, com o bico amarrado.
Pensaram no que lhe iria acontecer, mas ela voltou para terra.
Também tínhamos de nos preocupar
com a Sociedade para a Prevenção da Crueldade contra os Animais.
A SPCA passava muito tempo nas filmagens.
A anotadora tornou-se uma grande protectora dos pássaros.
Acabaram por construir um aviário no estúdio
para os pássaros que se feriam, e ela olhava por eles.
Escuta os periquitos.
Quando fizeram a cena em que os pássaros descem a chaminé,
tiveram de pôr uma rede no estúdio todo.
O interior da casa estava dentro de outra casa de lona
para que quando os pássaros saíssem, o que eles acabavam por fazer,
os treinadores os apanhassem.
A câmara espreitava por um buraco
e eles tinham umas grades na lareira, com umas coisas de puxar.
Eles puxavam-nas e os pássaros voavam para baixo.
Isso nunca foi ensaiado.
Como usávamos animais de verdade, queríamos fazer tudo à primeira.
Estava tudo preparado,
o Ray pegou na caixinha dos tentilhões
e deixou-os descer pela chaminé.
Pensámos que eles começassem a voar e...
Mas eles pousaram na lareira,
alguns deles saltaram para a mesa baixa
e não fizeram nada.
Nós só dizíamos: "Que fazemos agora?”
Pensámos em várias saídas.
Usar uma ventoinha talvez os fizesse começar a voar.
Mas ia fazer-nos voar os cabelos e as roupas, logo não servia.
Por fim, resolvemos fazer a cena sem os pássaros.
Todos nós estamos a reagir a pássaros que não estão lá.
Uma vez montado, o filme foi enviado para a Disney.
Era aí que entrava o sódio,
porque podíamos ter croma key
dos pardais, pintarroxos e pássaros pequenos.
Foram filmados contra o fundo de sódio
para serem revelados na cópia final.
Tapem as caras! Tapem os olhos!
Devo dizer que tentámos usar pássaros mecânicos,
e chegámos a usar alguns,
mas eles não resultavam muito bem em movimento,
por isso decidimos trabalhar com corvos.
Começámos por corvos, porque são mais inteligentes que a maioria.
Consegue-se treinar um corvo.
Mas porque eram inteligentes, também eram difíceis de apanhar.
Ray Berwick fizera O Homem de Alcatraz,
onde só havia alguns pássaros,
e nós estávamos a contas com milhares.
Acabámos por recorrer aos ovos,
a corvos em crescimento.
Não demorava muito, porque eles eram muito novos.
Acho que alguns deles ainda andam por aí. Os corvos vivem muito tempo.
Ray Berwick, que era o responsável,
tinha um corvo chamado Buddy.
O Buddy estava treinado, por isso era uma espécie de chefe do grupo.
Podíamos dizer-lhe quando queríamos que ele nos bicasse a mão.
Havia um que se chamava Buddy, um corvo lindo,
com quem fiz amizade.
Aliás, era tão simpático que nem pôde entrar no filme.
Entrava aos saltos no meu camarim,
saltava para o toucador e... Era mesmo divertido.
Eles são tão espertos. Tão espertos.
Havia outro que reagia ao Rod Taylor.
Andava constantemente atrás dele.
Acabava por ser divertido.
Havia um corvo, o Archie...
Há uma fotografia minha a olhar aterrorizado para ele.
É terror verdadeiro. Eu odiava o pássaro!
Que pássaro! Todas as manhãs em que estávamos juntos a filmar,
ele vinha ter comigo para me bicar.
Eu detestava-o e ele a mim.
Até mesmo quando voltámos para o estúdio,
e creio que essa fotografia foi tirada no estúdio,
eu entrava e dizia: "O Archie está hoje a trabalhar?”
E eles diziam: "Acho que não, Rod.”
E, de repente, o Archie surgia de entre as vigas!
Ele detestava-me e ficava à minha espera.
Estou certo que ainda é vivo.
Havia uma cena em que, pela forma como o guião estava escrito,
a Melanie acorda e ouvimos a Lydia dizer:
"Mitch, vou à quinta do Fawcett.'
Ele está no quintal a fazer não sabemos o quê.
Está a juntar pássaros mortos.
Lydia vai para a quinta do Fawcett e há uma cena no guião
que, ao que sei, Hitch filmou, mas não consta do filme.
É uma cena cómica, de acordo com a relação deles ao longo do filme.
Falam sobre como tudo começou.
Um pássaro rebelde está a reunir outros pássaros na montanha.
"Nada temos a perder senão as penas!”
"Vamos revoltar-nos, para nos tornarmos superiores e essas coisas.”
Eles começam a rir e ela diz:
"Mas os pássaros desceram a chaminé com raiva.
Queriam matar-nos.'
Ela olha para ele e diz: "Tenho medo”,
e ele abraça-a ou coisa parecida.
Depois ela diz: "Porque tinhas de entrar naquela loja de bichos?”
E beija-o.
Acho que a cena em que Lydia descobre o corpo é típico Hitchcock,
no sentido em que nos mostra, de longe, o que está a acontecer
e depois, quando chega o momento chave, ele entra na cena,
e fá-lo de uma forma invulgar, com uma espécie de triplo corte,
em que se aproxima mais e mais, como alguém que faz um take triplo.
Ele disse: "Pode ser visto desta maneira:
"Olha, olha, olha.”
Um uso invulgar e subjectivo da câmara.
Dan Fawcett era interpretado por um duplo
e a maquilhagem foi feita enegrecendo as órbitas
e com uns implantes acima das maçãs do rosto,
uns implantes de cera para dar a impressão de profundidade.
Isso também foi feito em cache. Não vão acreditar,
mas os olhos eram pintados como cache.
O maquilhador punha negro no lugar onde ficava o olho
e o Albert recebia a película
sem que a parte negra fosse revelada.
Pintava em vidro o que tinha a pintar para os olhos,
buracos, fosse o que fosse, depois juntava tudo
e o resultado era este.
Os filmes de Hitch eram sempre cheios de suspense.
Uma das coisas que lhes dão tanto êxito
é Hitch deixar o espectador saber
mais do que sabem as pessoas do guião.
Na escola,
quando Melanie vai buscar Cathy,
senta-se num banco.
Vemos um pássaro só pousar no recreio.
Depois passa outra vez para a Melanie sentada no banco,
nervosa, e que comeca à fumar,
e depois vemos mais dois pássaros.
Ele disse: "O público percebe que os pássaros estão a chegar ao pátio
“e o público também percebe que nos estamos a aproximar dela.
"Quando finalmente chegamos a um plano próximo,
mantêmo-lo até o público já não poder mais.”
Voltamos atrás e está coberto de pássaros.
O público sustem a respiração. E maravilhoso.
À medida que os corvos se juntam atrás dela no recreio,
tenho as crianças a cantar uma canção.
Perguntei aos meus filhos... eles tinham mais ou menos a mesma idade...
"Que tipo de canções cantam na escola?”
e eles disseram: "Rissle-dy Rossle-dy".
Informei-me e era conhecida de todos. É uma canção popular.
E usei-a.
Dei-lhes quatro ou cinco estrofes da canção.
Recebi uma chamada de Peggy Robertson, a assistente de Hitch,
e ela disse: “Precisamos de mais letra para a canção.
Não chega para a cena inteira do recreio.”
E escrevi... não sei quantas mais estrofes,
suficientes para durarem a chegada de todo o reino das aves ao recreio.
Utilizaram o que precisavam
e o mais irónico é que ainda recebo direitos de autor.
Tive de me inscrever na Sociedade Americana de Compositores e...
não sei o resto, Editores, a ASCAP,
para poder usar a letra no filme.
Ainda recebo direitos da ASCAP pela letra em Os Pássaros.
Não há pássaros no céu.
Estávamos a enxotar pássaros que não estavam lá.
Quando voltámos para os estúdios da Universal,
trouxeram um tapete rolante e corremos em cima dele.
Mas que grande exercício!
Na generalidade, muitos dos grandes planos
foram feitos no estúdio, diante de um écran de sódio.
Tínhamos o movimento de descida da colina.
Esse era o plano de fundo.
Filmávamos de lado, de costas.
Para cenas deste tipo é precisa muita película,
para que a montagem seja rápida e emocionante.
Era cuidadosamente preparado.
Era ilustrado quase fotograma a fotograma.
Não se podia improvisar.
Tínhamos de saber o que estávamos a fazer antes de começar.
É perigoso andar num tapete rolante. Voltei a fazê-lo a cavalo em Marnie.
Se alguém cai nessa situação, pode ser muito grave.
Eles tinham uns pássaros fantoches que mergulhavam sobre nós.
Quando estávamos no tapete,
estávamos ansiosos por ficar à frente do bando.
Se fôssemos nós a cair, éramos como um pino do bowling.
Íamos de rojo!
Ligavam o tapete e colocavam uns colchões enormes lá no fim.
O tapete andava cada vez mais depressa. Corríamos como loucos.
Se caíssemos, calam todos!
Cathy! Cathy!
Depois inseriam as imagens dos pássaros.
Em certos casos, não era muito difícil,
porque, na maioria, eram corvos.
Hitch não sabia se devíamos ou não explicar isso.
Decidimos que seria como ficção científica
se explicássemos por que os pássaros estavam a atacar,
e que teria mais significado se nunca soubéssemos.
Seria perturbante,
que essas criaturas que vemos a toda a hora nos atacassem de repente.
Podíamos estar a dar-lhes de comer e sermos atacados.
Recebi um telefonema de Hitch a dizer:
"Acho que precisamos de uma cena em que não explicamos o que se passa,
'mas em que os envolvidos tentam perceber,
para que possamos apresentar coisas diferentes.”
Essa foi a deixa para a cena do restaurante,
que eu achei ser uma das melhores.
Os pássaros vão comer-nos?
Talvez estejamos a exagerar.
Alguns pássaros ficaram estranhos...
Não são alguns pássaros. São gaivotas, corvos, andorinhões...
Nunca vi aves de diferentes espécies juntarem-se em bandos.
Se isso acontecesse, não teríamos qualquer hipótese.
Uma das cenas mais interessantes que fizemos foi no restaurante,
a trabalhar com Ethel Griffies, que estava na casa dos 80.
E, no entanto, ela tinha uma data de palavras ornitológicas
que tinha de interpretar.
Era espantoso ouvi-la dizer aquilo.
O corvo é Corvus brachyrhynchos, o melro Euphagos cyanocephalos.
Obrigada.
Depois ela acrescentou aquela parte em que começa a acender um cigarro.
Está a segurar o fósforo e começa a vomitar nomes dos pássaros.
Pensamos: "Ai que ela vai queimar os dedos!”
E, claro, era mesmo isso que ela pretendia.
Mas era incrível trabalhar com ela.
Eu estava no estúdio da Universal no dia em que filmaram o exterior
do ataque dos pássaros ao homem da bomba de gasolina.
Olhem!
Tinha uma ave falsa presa a um fio,
de modo a bater-lhe na cabeça e a continuar.
E tinham a pirotecnia montada para a gasolina se incendiar.
George Tomasini foi o montador de muitos dos filmes de Hitch.
Eu pude assistir a grande parte da montagem.
Claro que, por si só, isso é uma parte fantástica do filme.
Na realidade, isso é tudo. Tudo.
O George juntava a peça de acordo com o que pensava que deveria ser.
Depois Hitch vinha e fazia a montagem final.
Ele dizia:
"Corte um fotograma nesta cena.
Corte três fotogramas no início.”
Era tecnicamente tão...
Ele era um perfeccionista.
Aquele homem vai acender um charuto!
Das cenas mais típicas da montagem de George Tomasini e Hitch
é quando o homem deixa cair o fósforo e todos lhe gritam.
A forma como me filmaram a observá-lo parecia-se mais com fotografias,
a forma como montaram.
Era incrivelmente eficaz.
Hitchcock disse: “Precisamos de um plano que mostre tudo,
tudo num plano para reorientarmos o público.”
Ele estava sempre a pensar no público.
O que tínhamos de fazer era conseguir um plano alto.
Há quem lhe chame o subjectivo dos pássaros,
mas ele chamava-lhe o subjectivo de Deus, porque era objectivo,
tão objectivo que não era o subjectivo de ninguém.
A perspectiva do plano da bomba de gasolina
foi feita pelo Harold Michelson,
que era mestre na perspectiva arquitectural, na da câmara
e na perspectiva geométrica.
Todo o plano foi preparado com cuidado
para a posição da câmara que era possível.
Estávamos no alto da montanha,
onte está agora o parque temático da Universal.
Estávamos lá em cima
e tínhamos montado uma grande chapa de vidro.
Albert Whitlock era o encarregado do croma.
Filmámos do topo da montanha para o parque de estacionamento.
Marcámos com tinta branca as áreas onde as pessoas podiam correr.
De seguida, pintámos no vidro as áreas negras,
para que tudo o que se relacionava com o incêndio
se mantivesse em certas áreas.
E ele pintou a cidade inteira.
A pintura matte , a técnica do Al,
era feita em negativo original.
O negativo original é preservado até ao fim.
O filme nunca é revelado.
Só temos uma hipótese para o fazer.
Não se podia voltar a repetir, como se faz hoje com os computadores.
Só temos uma hipótese.
Duas, por vezes, porque tínhamos dois ou três fakes de reserva.
Pegávamos na película, voltávamos a colocá-la na câmara
e fazíamos uma exposição adicional, que era uma pintura.
Se algo corria mal, era o fim.
Mas se famos filmar de um ponto alto para baixo,
tínhamos de ter os pássaros abaixo de nós.
Foram para Anacapa Island, para filmar a parte das gaivotas.
A câmara foi colocada no recife, apontada para a água.
Eles atiravam comida às gaivotas.
As gaivotas mergulhavam em direcção à comida
e foi assim que ele conseguiu as aves
aparentemente a voarem em direcção à bomba da gasolina.
Filmávamos um plano dos pássaros, depois fazíamos rotoscopia,
ou seja, fazíamos um matte pintado à mão,
de todos os pássaros, de todos os fotogramas em que eles entravam.
A rotoscopia é um método para fazer o contorno de um objecto
que se pretende isolar do seu fundo.
A pessoa que fazia isso era Millie Weinbrenner.
Ela fez mattes, fotograma a fotograma, e isolou as gaivotas.
Os pássaros tinham acabado de fazer um ataque.
Havia cavalos a correr, carros a despistarem-se
e eu estava na cabina telefónica.
Há outra cena que fizemos no estúdio de som.
A cabina telefónica é um plano em travelling matte.
Por vezes, do lado de fora da cabina,
Vemos acção ao vivo.
O outro ângulo é um quadro completo feito pelo Al Whitlock
e que não inclui qualquer acção.
Supostamente o vidro era inquebrável.
E a gaivota bate de encontro à cabina telefónica...
Tinham um fio com uma gaivota falsa presa a ele.
A ave bateu no vidro,
o vidro partiu-se e fiquei com a cara coberta de estilhaços.
Assustou-me bastante.
Passámos a tarde a retirar pedaços minúsculos de vidro
da minha cara.
Depois disso, Rod Taylor apanha-me e vamos para o restaurante.
Não vemos ninguém.
Então olhamos à volta e ali estão eles, todos juntos em silêncio.
E uma das personagens, a mãe das duas crianças,
olha para mim e está enlouquecida.
Atira-se a mim
e acusa-me de ser a causa de tudo isto.
E fica histérica.
Dizem que isto começou quando a senhora chegou!
Quem é a senhora? O que é?
De onde veio?
E eu, que nunca dei uma bofetada em ninguém...
No guião dizia
que ela esbofeteava a mulher.
E eu disse à actriz:
"Vamos ensaiar, vamos fazer uma daquelas coisas a fingir.”
Ela respondeu que não, que queria que eu lhe batesse.
Eu disse que não era capaz e ela respondeu: "Tem de ser.
Quero que me bata, para a reacção ser correcta.”
E eu tive de lhe bater, mas custou-me muito.
Acho que é você a causa de tudo isto!
Você é o mal! O mal!
Nunca hei-de esquecer...
Estávamos no telhado da escola em Bodega
e eu tive uma ideia maravilhosa, uma ideia brilhante.
Se tivéssemos pequenos ímanes
que eu pudesse prender aos pés dos pássaros
e pusesse os pássaros no algeroz, que era de metal, eles não voavam.
Ficavam ali presos.
E fizemos isso. Eu estava em cima do telhado.
Aproximei-me da beira do telhado e ouvi Hitchcock dar ordem de acção
e a seguir mandar cortar.
Debrucei-me, e todos os pássaros tinham tentado voar,
tinham caído e estavam pendurados de cabeça para baixo.
Não repeti a experiência.
Muitos dos pássaros eram recortados em cartão,
ou pássaros embalsamados presos com arames,
e estavam sempre a acrescentar mais.
E eu, como uma criança curiosa, perguntei-lhe:
"Não vai parecer falso quando for filmado?”
Ele respondeu que não.
Ele colocara pássaros vivos no meio dos outros e disse-me:
"Se vemos mexer um, deduzimos que todos os outros mexem.”
E é verdade.
Éramos capazes de jurar que estão todos a mexer,
bastando para isso colocar um ou outro vivo aqui e ali.
Ele tinha tantas coisas.
Eu estava sempre a fazer perguntas e ele não se importava de responder.
No primeiro ataque à casa só ouvimos os pássaros.
Tivemos de reagir a isso como faz qualquer actor
quando um monstro avança para ele e não há monstro nenhum.
Tivemos de reagir aos pássaros naquele ataque horrível à casa,
em que sabíamos que eles nos iam matar.
Para nos ajudar a ter o mesmo grau de emoção,
Hitch mandou chamar um tambor.
Ele começou a rufar, muito, muito baixinho,
de forma a podermos ouvir.
Depois começou a tocar mais forte e mais forte.
Aliás, estávamos quase todos a pedir-lhe que parasse,
só de ouvir o rufar do tambor. Foi muito eficaz.
Ele fez aumentar os níveis de ansiedade.
Ele mostrava-nos o ponto onde famos ficar
e registava as reacções à medida que se davam.
Eles tinham cabeças de martelo com cabeças de pássaros presas a elas
e tinham fantoches de enfiar na mão
e uma data de coisas com cabeças de pássaros para as controlarem.
Aqueles eram cabeças nos martelos
e os aderecistas ficavam cá atrás a bater na porta,
para dar a ideia de que estavam a furá-la.
Caso contrário, não ia parecer madeira a rachar.
Quando estamos a fazer um filme, sabemos que estamos a fazer um filme.
As pessoas perguntam: "Tiveste medo ao fazer aquele filme?”
Nós sabemos o que se está a passar.
No entanto, há vezes em que estamos a fazer filmes
e isso se pode tornar perigoso, fatigante, inesperado.
E a cena em que subo até ao quarto é uma dessas cenas.
Durante o filme, Hitch sempre me disse
que iríamos usar pássaros mecânicos naquela cena.
Pensei cá para mim: "Óptimo. Nem me preocupo.”
No dia em que começámos a cena,
Jim Brown, assistente de realização, entrou no meu camarim.
Já nos conhecíamos há muito tempo e ele não conseguia olhar para mim.
Perguntei-lhe o que se passava.
E ele disse: “Não podemos usar os pássaros mecânicos. Não funcionam.”
E saiu porta fora.
Eu fiquei lívida.
Já vira os treinadores dos pássaros com as luvas de cabedal
e os arranhões que os pássaros lhes tinham feito.
Dirigi-me para o estúdio
e nunca tinham tencionado usar pássaros mecânicos.
Construíram uma gaiola à volta do cenário,
para os pássaros não irem para as vigas durante o resto das filmagens.
E estavam lá três caixas grandes
com corvos e gaivotas.
E aderecistas, com luvas de cabedal,
lançaram pássaros contra mim durante cinco dias.
Devo dizer que...
o mais eficaz eram os pássaros grandes que estavam presos.
Não se via, mas havia pássaros presos pelas patas.
Não sei. Talvez tenha entrado em meditação,
porque aquilo era sinistro.
Eu tinha mesmo de enxotá-los.
Eles não atacavam, os pássaros não fazem isso.
Eu só tinha de me desviar quando eles voavam na minha direcção.
O sistema de montagem rápida
que Hitchcock usava já há muito tempo em muitos dos seus filmes,
atingira o seu máximo
em Psico na cena do chuveiro.
Ele repetiu a mesma coisa em Os Pássaros,
O QUe nos causava a impressão
de mais do que o que se estava a passar.
Eu imaginava todo o tipo de ângulos.
Hitchcock mandava-os fotografar.
Sentávamo-nos na sala de visionamento...
Quando um se aproximava, ele dizia:
"Dois pés, 28 fotogramas. Três fotogramas.”
Era como se estivesse a cronometrá-lo mentalmente.
Aquilo espantava-me, porque nunca presenciara
um conhecimento ou sensibilidade semelhante em cinema.
Cary Grant veio ao estúdio falar com Hitch
e disse-me: “Considero-a a mulher mais corajosa que conheço.”
Eu respondi: "Não sei se será bem a palavra.' Aquilo era aterrador.
No fim da semana, estava arrasada.
Caíra de exaustão no momento em que a personagem é ferida.
E Rita Riggs, a minha assistente que veio a ser uma grande estilista,
pusera-me tiras de tecido no corpo
com elásticos espetados por todo o lado.
Depois vestimos o vestido.
Ela puxou os elásticos através dos buracos que tinha o vestido
e depois prenderam a pata do pássaro a mim.
Passei aquela sexta-feira toda assim
e um dos pássaros resolveu passar do meu ombro para...
Saltou e arranhou-me perto de um olho e eu disse: "Basta!"
Tirei-os todos de cima de mim,
sentei-me no meio do palco e chorei.
Estava completamente exausta.
Saíram todos. Digamos que me deixaram ali.
Não me recordo do fim-de-semana
e não me lembro de guiar até ao estúdio na segunda-feira seguinte.
Fui para o meu camarim, que era lindo,
deitei-me no sofá,
e Howard Smit, o meu maquilhador,
veio buscar-me para me maquilhar
e não me conseguiu acordar.
Eu estava estafada. Mesmo estafada.
Estava perfeitamente exausta.
O médico vigiou-me durante 8 dias.
Isso dificultou muito as coisas,
porque já estávamos no fim das filmagens.
Pobrezinha!
A cena em que ele a traz para baixo foi feita por uma dupla,
porque a Tippi estava no hospital devido a exaustão.
Ele leva ao colo outra senhora.
Ele deve ter voltado atrás depois, para inserir planos da cara dela.
Depois daquela cena, eu estava uma verdadeira desgraça.
Claro que o pessoal da maquilhagem tem muito jeito para isso.
Howard Smit enchera-me de cicatrizes.
Nunca me hei-de esquecer.
A Tippi tinha a cabeça encostada
e eu estava a enchê-la de marcas de bicadas
e de sangue para a cena mais importante.
Quando acabei, ela olhou para o espelho
e disse: “Desculpa-me, Howard," e saiu para vomitar.
O aspecto dela perturbara-a mesmo.
- Temos de levá-la para o hospital. - Mas para onde?
- São Francisco. - Mas...
Temos de tentar!
Mas foi muito divertido. Era uma espécie de...
Tudo é assustador. É divertido!
É muito divertido fazer isto.
Abrir uma porta que não existe...
Isto era típico de Hitch,
porque isto é filme.
Isto é a ilusão do cinema.
Eu esticava a mão fora de campo e abria uma porta que não estava lá.
Quando a abria, parecia que a luz do dia invadia a divisão.
Ninguém pode dizer que não havia ali uma porta.
Eu dizia: "Não se vai notar que não há porta?”
E ele respondia: "Como é que se podia notar?”
E dizia que tudo se fazia com iluminação.
E é verdade. O Rod Taylor vai assim,
a sombra bate-lhe e ninguém sabe que a porta não existe.
E ele dizia-me: "É essa a magia do cinema.”
Isso era emocionante. Nunca me esqueci disso.
Porque é isso mesmo. O cinema é magia.
E era isso que tornava Hitchcock tão especial.
Não me disse que havia 300 trucagens?
- Não era assim? - Sim.
Havia 371 trucagens.
- Qual foi a mais difícil? - A última.
- A última? - São 32 pedaços de filme.
Primeiro, o número permitido de gaivotas era limitado.
O primeiro plano foi filmado em secções,
da esquerda para a direita, até aos pássaros.
As poucas gaivotas que tínhamos estavam no primeiro terço
e voltávamos a filmar para o terço do meio
e o terço da direita com as mesmas gaivotas.
Depois, mesmo acima das cabeças dos corvos,
havia uma secção média mais longa,
em que as gaivotas eram de novo espalhadas.
Depois, o carro a descer o caminho de entrada,
só O carro, com os pássaros de ambos os lados,
era outro pedaço de filme.
Depois, tínhamos o céu, e isso era outro pedaço de filme.
Isso era quase tudo feito com a pintura do Al Whitlock.
Era um plano melancólico.
Era também um plano muito importante,
porque não havia um verdadeiro fim do filme.
Tínhamos de ser levados a crer que algo poderia estar a acontecer
para lá do filme.
Por isso, de certa forma,
o último plano era uma espécie de penúltimo momento,
não um clímax, mas o tempo antes do clímax,
o qual acho que pode ser muito satisfatório como forma de arte.
Hitchcock andava sempre à procura de algo
que despertasse o público para o que ele estava a fazer.
Ele era muito adepto da publicidade.
E decidiu que, para conseguir um pouco mais de publicidade,
nos faria jurar
que nunca revelaríamos o fim do filme,
até ele estar pronto a estrear.
É engraçado, porque quando ele fez isso,
não sabia de verdade qual iria ser o fim do filme.
Uma noite sentámo-nos todos juntos
e ele falou de diversos finais para o filme.
Era fascinante ouvi-lo,
as diferentes versões do que poderia ser.
A dada altura tive a ideia de um encadeado.
Eles estão no carro e olham
e vemos a ponte Golden Gate coberta de pássaros.
- Maravilhoso! - Coberta!
E São Francisco... Oh, meu Deus!
- Que maravilha! - É uma barrigada de riso.
Foi uma surpresa para mim
quando vi o fim do filme no Museu de Arte Moderna,
numa inauguração especial.
Fiquei tremendamente surpreendido.
Fiquei surpreendido por algumas cenas não estarem no filme,
mas quando vi o final, fiquei chocado.
A maneira como eu concebera o final,
eles saíam de casa, entravam no carro
e começavam a afastar-se da casa.
Víamo-los a atravessar a cidade,
víamos a destruição que grassava na cidade.
Deixa de ser uma coisa pessoal,
onde quer que à Melanie esteja os pássaros atacam.
Percebemos que é uma coisa universal.
Vemos destruição em toda a cidade.
Vemos um autocarro escolar capotado,
um agricultor com uma caçadeira, estendido no alpendre,
janelas partidas por toda a cidade,
pássaros mortos na estrada, carros-patrulha incendiados.
É quase como se os pássaros tivessem entrado em guerra contra a cidade.
Ainda fizemos isso. Começámos a revirar tudo.
Acho que o aderecista foi a um talho ou coisa semelhante
e trouxe uma data de galinhas mortas.
Espalhámo-las pela estrada,
molhámos trapos em ketchup
atirámo-los contra um prédio e conseguíamos muito sangue.
Armámos esta confusão toda.
O carro ia atravessar isto
e dirigir-se para São Francisco.
Chegam a uma barricada coberta de pássaros
e conseguem passar por ela.
Passam por isso
e começam a acelerar gradualmente e a afastar-se
e então os pássaros levantam voo e atacam o carro.
Agora vão a sair da cidade, pela estrada cheia de curvas,
e os pássaros vêm em direcção ao carro.
Os pássaros descem sobre o carro.
O descapotável com a capota de lona
foi preparado no início do filme.
Agora, os pássaros pousam sobre o carro,
entram no carro e vemos...
a capota a ser rasgada e...
De repente, volta para trás, e os pássaros pairam todos sobre o carro.
Recuamos e vemos que, na estrada, as curvas estão a chegar ao fim,
ele acelera e o carro vai em frente.
Vemos os pássaros a ficar para trás e eles safam-se.
E esse era o fim do filme.
A perseguição do carro sobreviveu
a todas as versões do guião de produção.
Mas desapareceu e...
Não sei o que aconteceu.
Sei de certeza
que essa sequência demoraria um mês a filmar.
Planos aéreos, efeitos especiais com os pássaros e tudo mais...
filmar de helicóptero a estrada cheia de curvas...
Tudo isso seria impossível de filmar.
Creio que ele terá pensado que conseguia o mesmo efeito
ao mostrar os pássaros a ocuparem o ecrã,
e, por conseguinte, o mundo.
Tivemos uma longa discussão
sobre a música e o uso de uma banda sonora.
Eu achava que o filme seria quase insuportável
se tivesse música a sublinhar o terror
e a aumentar mais os gritos dos pássaros.
O público ia saltar nas cadeiras.
Ele achava que da outra maneira seria mais eficaz.
Hitchcock mostrou-se interessado em usar sons electrónicos
no lugar de uma banda sonora em Os Pássaros, em Abril de 1962,
quando recebeu uma carta de um homem chamado Gassmann.
Gassmann era o responsável por uma coisa chamada tratonium.
Era um mecanismo criado por outro homem, o dr. Frederick Trautwein,
precursor de muitos dos instrumentos modernos de teclas.
Pegava em sons vulgares, comuns
e, ao tocar o teclado ou o instrumento,
conseguia manipular os sons.
Gassmann disse a Hitchcock que ele existia,
fora usado pelo New York City Ballet,
e permitiria a Hitchcock manipular os sons de uma forma
que poderia ter um efeito muito musical.
Intrigado, Hiteheock chamou a atenção de Bernard Herrmann para ele.
Herrmann não ficou zangado por não escrever a música do filme,
mas ficou intrigado com a invenção e a sua aplicação em Os Pássaros.
Hitchcock e Herrmann viajaram para Berlim Ocidental em 1962,
para se encontrarem com Remi Gassmann e explorarem a possibilidade
de usar o tratonium no filme.
Herrmann achava a viagem
um dos momentos mais agradáveis que passara com Hitchcock.
Eles davam-se muito bem
e ficaram ambos muito impressionados com a máquina.
A partir desse momento, Herrmann passou a ser consultor do filme,
trabalhava com Hitchcock e Gassmann
e decidia onde usar um efeito e não banda sonora convencional.
Durante as sequências dos ataques,
o som desempenha um papel muito importante.
A sequência com o uso mais subjectivo de som
é o ataque à casa dos Brenner.
Primeiro, as personagens estão lá dentro à espera.
Gradualmente, começamos a ouvir os sons,
os vários sons do bater das asas,
do piar, do grasnar,
até que se transforma num ataque.
Hitchcock utilizava pouco o diálogo nos seus filmes.
O ataque à casa dos Brenner podia ser um filme mudo,
mas ele usa de forma brilhante e dramática os sons dos pássaros.
Temos umas explosões de som com choques visuais,
como a escuridão que os envolve.
Ao longo de Os Pássaros, Hitcheock faz experiências com o silêncio.
Por exemplo, a sequência em que Tippi Hedren é atacada no sótão.
Hitchcock queria um assassínio silencioso.
Na cena do chuveiro em Psico, ele queria originalmente
só o som da água, a faca e os gritos.
Mas decidiram que a música seria mais eficaz.
Em Os Pássaros, Hitchcock cria o som sinistro do bater de asas
e cria uma cena de violência intensa,
mas sem música.
Hitchcock queria transmitir a ideia de que os pássaros estavam a pensar,
no fim do filme, quando toda a gente vem a sair da casa.
Criaram um efeito perturbador por ser muito silencioso,
mas que confere àquelas criaturas
uma personalidade
com uma característica sinistra.
Em segundo lugar,
cria uma espécie de nota final
ao aumentar o som dos pássaros na cena final.
É muito ambíguo
definir se estão prestes a atacar em massa outra vez,
ou se é apenas um efeito psicológico.
Esta técnica é muito experimental,
mas revelou-se um grande sucesso
e tanto Herrmann como Hitchcock ficaram satisfeitos com o resultado.
Dado que os pássaros são tão comuns, vemo-los a toda a hora,
consideramo-los nossos amigos.
Depois de Os Pássaros, passámos a vê-los de modo diferente.
Nunca vira tantos corvos no jardim.
Nem sabia que havia tantos até ter feito este filme.
Começámos a vê-los de forma diferente.
Eu fiquei extasiado. Achei que estava incrível.
Não necessariamente eu, de forma nenhuma.
Mas a história fascinava-me.
Aquilo ultrapassava-me.
Mas achei que era um filme genial.
E ele recorreu a todos os truques técnicos do cinema para o fazer.
O filme emocionou-me.
Deixou-me espantada.
Claro que era realizado por um mestre.
Era uma espécie de filme do Dia do Juízo Final.
Basicamente, diz que vai tudo voltar
à terra mãe, que ela prevalecerá.
É o fim do mundo!
Quando o vi pela primeira vez, adorei-o.
E ainda adoro. É um dos que mais gosto de ver.
Assustou-me quando o vi,
e eu estive no estúdio, conhecia os segredos todos.
Mas era um grande filme. Um dos melhores que ele fez.