¿Qué tal están?
Soy Alfred Hitchcock
y me gustaría hablarles de nuestros amigos, los pájaros.
¡Es increíble!
Los pájaros no atacan sin razón.
SI, atacaron a los niños.
¿Qué les pasa a todos los pájaros?
Los pájaros no son agresivos...
- Las gaviotas les atacaron. - ¡Imposible!
¡Han bajado por la chimenea!
Las ventanas de Dan estaban rotas.
¿Por qué están haciendo esto?
- ¡Es el fin del mundo! - ¿Se nos van a comer los pájaros?
- ¡Saquen las armas y extermínenlas! - Eso es muy difícil.
¡Mitch, no!
En los cinco continentes hay más de 100 billones de aves.
¡De repente, había pájaros por todas partes!
¡Váyanse, y cierren puertas y ventanas!
- ¿Cuándo van a venir? - ¿Y cuando se acabe la leña?
- ¡No lo sél - ¿Lo sabrás cuando estemos muertos?
Todo sobre "Los pájaros”
Después de dirigir “Psicosis”, que fue todo un éxito,
mi padre se enfrentaba al problema de siempre:
había que buscar una historia.
¡Todos esperaban tanto de él!
Era muy difícil encontrar historias
y, al final, encontró "Los pájaros”.
Era un relato de Daphne du Maurier,
autora de Rebeca”, su primera película en este país.
En aquel momento, aún no sabía si iba a hacer un largometraje.
Acabábamos de rodar "Con la muerte en los talones”,
y lo vi en uno de los estudios.
Me llamó y me dijo que una amiga suya, Daphne du Maurier,
había escrito una novela corta.
Me pidió que la leyera
para ver si resultaría muy difícil llevarla al cine.
La leí esa misma noche y quedé maravillado por su fuerza.
Pero la entendimos de formas distintas.
Yo no la veía como una historia narrativa.
Pasé el resto de la noche trabajando en ella
y la imagen que me evocó fue
"El grito” de Munch.
Para mí, esa imagen simbolizaba la historia entera.
Compró los derechos de la novela pensando en su serie de televisión.
Pero leyó una noticia sobre un ataque de pájaros
y pensó que tenía potencial cinemático.
Llamó a Evan Hunter para que la adaptara.
Era una especie de relato apocalíptico
sobre unos pájaros que, sin motivo,
empiezan a atacar
una granja en Cornwall.
La leí y hubiera dado cualquier cosa
por trabajar con Alfred Hitchcock.
Después, hablé con él por teléfono y me dijo
que iban a cambiarlo todo excepto el título
y la idea de los ataques de los pájaros.
Me pidió que pensara en algo.
Recuerdo que Hitch me enseñó varios artículos
sobre ataques producidos por pájaros
para recordarme que no se trataba de mera fantasía.
Entonces me preguntó
lo que yo pensaba, si podíamos “atacar” este proyecto.
Le respondí: "Sólo tenemos que avisar a los pájaros”.
Para los fondos de trama de traveling se utilizaban pantallas azules
y la alteración cromática de los extremos resultaba molesta.
Si filmábamos pájaros pequeños moviendo las alas muy deprisa
aquello parecería un mero borrón.
El proceso de pantalla azul,
se había perfeccionado en 1958,
pero todavía no estaba al nivel que Hitchcock quería.
El mejor ejemplo de trama de traveling que Hitchcock había visto
era el proceso de trama de traveling con sodio
que se utilizaba en Disney.
Los fondos y los primeros planos se combinaban varias veces
y se fotografiaban en una positivadora óptica en postproducción.
Hay que crear una trama, o una silueta,
que permita distinguir fotográficamente
entre el primer plano, que suele ser un actor, y el fondo.
El fondo se iluminaba con una luz de sodio amarilla.
Los actores en el primer plano se ¡luminaban con una luz blanca.
Había dos películas en la cámara, que era "Technicolor”.
Una de las películas captaba sólo la luz de sodio.
La segunda, era sensible a la luz blanca
que iluminaba a los actores.
Así, los actores del primer plano no resultaban contaminados
por la iluminación del fondo.
En las tomas con pantalla azul
se vela una especie de fuego azul
en el pelo y los bordes de los objetos.
Con la luz de sodio,
la luz de fondo no recaía directamente sobre los actores.
Por eso este sistema producía una prueba combinada de alta calidad
que no mostraba los halos azules
que solían verse en las escenas hechas con pantalla azul de la época.
Disney había perfeccionado el proceso de pantalla azul.
Ub Iwerks, el jefe del departamento de procesos especiales de Disney,
fue contratado como asesor, y se utilizó el equipo de sodio de Disney
para realizar las tomas con trama de traveling de "Los pájaros”.
Con este proceso los resultados eran excelentes.
Funcionaba incluso con el humo.
Ya no se utiliza porque resulta muy latoso.
Ha pasado mucho tiempo.
Hoy en día, estos problemas se resolverían con un ordenador.
Creo que para él "Los pájaros” fue una película muy difícil de hacer
porque era muy técnica y tuvo que prepararse mucho para hacerla.
Como ya sabemos,
cuando se decidía por una película la dibujaba entera.
Le costó mucho tiempo dibujar ésta.
Debido a la dificultad de los problemas técnicos
sabíamos que necesitábamos bocetos de continuidad.
A Hitchcock le encantaba trabajar de ese modo.
Para él, lo apasionante era la preparación.
Incluso llegó a decir que el rodaje en sí le aburría.
La emoción provenía de las ideas que se generaban
en la fase preparatoria del proceso de hacer una película.
Le gustaba tenerlo todo muy claro en la cabeza
así que, antes de empezar a rodar, vela la película entera en su cabeza.
Hay muy pocos directores que son capaces de hacer esto.
Harold Michelson era el principal ilustrador de producción de "Los pájaros”.
Realizó la mayor parte de las ilustraciones.
Me dieron el guión y con Bob Boyle, el diseñador de producción,
comentamos cada escena.
Cuando el equipo se trasladó
hasta Bahía Bodega para rodar,
yo me quedé en Universal.
A menudo, estaba yo solo
a la hora de interpretar el guión.
Estuve trabajando unas semanas y me llamaron para que fuera.
Querían verme allí.
Estaba claro que lo estaba haciendo bien.
No conocía su método de rodar, el de adentrarse lentamente en un tema,
o el método objetivo/subjetivo, de rodaje.
Tuve que trabajar así y aprendí mucho sobre cómo hacer cine.
Las escenas de los pájaros se hicieron todas en preproducción.
Las estudiamos con Albert Whitlock,
el experto en la técnica de trama.
Un equipo fue a San Francisco y se dedicó a filmar pájaros
en los vertederos durante meses, para los pájaros de fondo.
La parte técnica de "Los pájaros” era difícil.
Yo había sido modelo en Nueva York
durante mucho tiempo, unos 11 años.
Mi carrera estaba decayendo
en el mundo de la moda.
Había hecho algún anuncio.
Uno de ellos apareció en "Today Show”
todas las mañanas durante un mes.
Por lo visto, un productor/director estaba viendo el programa
y decidió averiguar quién era la chica que lo hacía.
Así es que, recibí una llamada el viernes 13 de octubre
Me dijeron: "¿Es usted la chica del anuncio?”
Respondí que sí y me propusieron ir a los estudios de Universal.
Allí conocí a uno de los ejecutivos.
Pregunté quién era el director pero se negó a decírmelo.
Me pidió que les dejara mis fotos y el anuncio durante el fin de semana.
Dije que tendrían que devolvérmelas el Junes.
El lunes, me presentaron a los otros ejecutivos.
Nadie me decía quién era el productor/director.
Tenía que ir a MCA
para conocer a Herman Citren, que era un agente allí.
Fui y conocí al Sr. Citren y me dijo:
"Imagino que tendrás curiosidad por saber quién es el director”.
Le contesté que sí.
Continuó: “Alfred Hitchcock quiere que firmes un contrato,
si aceptas las condiciones”.
Me quedé perpleja.
No sabía si reír, llorar, o ponerme a correr por los pasillos.
Me dijo: "Si te parece bien
iremos a los estudios de Paramount a conocerle".
Herman Citren me acompañó para que conociera a Hitch,
y lo único que hicimos fue charlar.
Hablamos de comida, hablamos de viajes y de vino.
No nombramos el cine para nada, ni nombrarlo.
Sabía que estaba haciendo "Los pájaros”,
que Evan Hunter estaba trabajando en el guión
y que Hitch le estaba ayudando.
Me parecía muy interesante
pero nunca pensé que yo tendría nada que ver con esa película.
Creía que me quería para la serie de televisión.
Tuve que hacer una prueba cinematográfica
para la que eligieron tres papeles,
de “Rebeca”, "Encadenados” y "Atrapa a un ladrón”.
Eran tres mujeres muy distintas.
Hitch era mi preparador dramático.
Iba a la residencia de los Hitchcock
y allí, Alma y Hitch repasaban las escenas conmigo.
Era fantástico.
Alma estaba muy involucrada en su trabajo.
AI final, hicimos la prueba y nos costó tres días.
Robert Burks era el director de fotografía
y Edith Head se encargó de diseñar el vestuario.
Hizo todo un guardarropa para mí, y fue maravilloso.
Recuérdeme que le cuente una historia sobre cómo se hacen los buñuelos.
¡Ah, ya la he oído!
¡Es malísima!
Para hacer la prueba, hacía falta un galán.
Hitch llamó a Martin Balsam para que fuera él.
Acababa de hacer “Psicosis”.
Dígame, Sr. Balsam, ¿en qué está pensando exactamente?
La prueba se proyectó y creo que la vio todo el mundo.
El Sr y la Sra. Hitchcock me invitaron a cenar a Chasens.
Lou Wasserman estaba sentado a mi izquierda.
y Alma y Hitch a mi derecha,
Hitch puso un paquete que estaba envuelto de forma preciosa.
Era de Gumps, de San Francisco,
una de sus tiendas preferidas.
Abrí la caja...
y allí estaba este precioso broche de tres pájaros volando.
Es de perlas y oro.
Mire a Hitch, y me dijo:
"Queremos que hagas el papel de Melanie en "Los pájaros”.
Me eché a llorar.
Me cafan auténticos lagrimones porque no me lo esperaba.
Sinceramente no me lo esperaba.
Miré a Hitch,
y se le humedecieron los ojos, y a Alma,
e incluso a Lou Wasserman, el magnate del cine,
le caía una lagrimita por la mejilla.
Fue una velada muy emocionante, simplemente increíble.
Y, a partir de ahí, empezó todo, el trabajo en serio.
Recibí una llamada del Sr. Hitchcock.
La verdad es que me quedé de piedra.
Yo era un joven
bastante descarado
y no me mostré tan respetuoso como debería haber sido.
Pero creo que a él le gustó.
Nos caímos muy bien.
Hice algo que no debía: ¡Le llamé Alfred!
Dije muchas cosas que no debía, eso lo recuerdo.
Cosas como: "Espero que los pájaros y tal
no le quitan protagonismo a la gente”.
Y se trata justamente de eso.
Eso fue lo primero, y metí la pata.
Después, hablamos del "cine”,
de lo mucho que me gustaba, de lo interesante que era su trabajo...
Saqué el tema y acerté.
Congeniamos desde el principio, fue instantáneo.
No hablamos en profundidad sobre la película en sí.
Ni sobre mi personaje.
Se daba por hecho que me encantaba
y que quería trabajar con él.
Me sentí halagado
y me sorprendió que quisiera trabajar con el crío que yo era, entonces.
Odiaba rodar en exteriores, profundamente.
Decía que la luz no era buena, que había ruido,
que había que doblar las voces...
Si podía evitarlo, no rodaba exteriores.
Hay una escena en la que Tippi cruza la calle
y pasa por detrás de una señal.
Eso se utilizó como corte de empalme
y, después, el resto de la toma se acabó en el estudio.
El Sr. Hitchcock descubrió a Tippi en un anuncio
en el que hacía de...
Alguien le silbaba y ella se volvía
y algo de ese preciso momento le llamó la atención.
Le encantaba añadir bromas muy sutiles.
Hay una escena en la que le silban y se vuelve.
Se parecía mucho al anuncio.
Él apareció con dos perros en "Los pájaros”.
Estaban mejor alimentados que mucha gente.
Iba a la tienda compraba la mejor carne
y pedía que se la picaran para los perros.
Eran preciosos.
Los traía a trabajar, a su oficina y los quería muchísimo.
- ¿Podría atenderme? - ¿Qué?
Decía que si puede atenderme.
SI, ¿qué desea, caballero?
Buscábamos un gancho, una forma de meternos en la película.
Un día, a la hora de comer iba paseando
y pensé en las comedias románticas de los años 40.
Habría una pareja que se conocería de una forma graciosa
y así, se convertiría en una comedia
que acabaría en terror.
Se lo conté después de comer y me dijo que le parecía interesante.
Intentamos encontrar personajes que pareciesen dispares,
que tuvieran mucha química y que fueran graciosos.
A mí me parecía que una dama de sociedad,
como en las comedias de los años 40, era la pieza clave.
Ella era siempre una dama un poco alocada.
Un abogado representa la noción de la integridad y la impasibilidad.
“¡Ya está! Ahí está.
Un abogado me pareció el personaje ideal.
Vuelve a tu jaula dorada, Melanie Daniels.
¿Qué ha dicho usted?
No hicimos ningún ensayo previo.
- ¿Cómo sabe mi nombre? - Me lo ha dicho un pajarito.
No conocí a Rod Taylor hasta que estuvimos
a punto de empezar a rodar.
Cref que le gustaría saber que se siente.
- ¿Qué le parece? - ¡Es un descarado!
Nos hicimos muy buenos amigos enseguida, Tippi Hedren y yo.
Y todavía lo somos.
Fue muy fácil.
Ensayábamos nosotros solos y no había ningún problema.
Entre nosotros había química y no teníamos que forzarlo.
Hitch era también mi preparador dramático.
Y era maravilloso.
No podía haber tenido un profesor mejor.
Me ayudó a desarrollar el personaje de Melanie Daniels.
Me hacía asistir a las reuniones con Evan Hunter,
Robert Burks, el director de fotografía, Bobby Boyle,
y Edith Head, con quien trabajé estrechamente
para diseñar el vestuario de "Los pájaros” y "Marnie, la ladrona”
además del mío propio.
En cada fase del proceso,
se aseguraba de que yo participara.
- ¡Srta! ¿Son para Mitch Brenner? - SI.
- No está en casa. - No importa.
Recibí una formación increíble y fue algo extraordinario.
- Será mejor que no los deje aquí. - ¿Dónde está?
- En Bahía Bodega, va cada fin de semana. - ¿Dónde está eso?
Creo que el norte de California le recordaba a Inglaterra.
Las condiciones climáticas allí
eran muy imprevisibles.
Llovía, había niebla, salía el sol, y volvía a haber niebla y lluvia.
Era una zona variable y extraña, prohibida y fascinante a la vez.
En mi opinión, por eso le atrala.
Tenía una especie de cualidad mística.
La primera parte de "Los pájaros”, se rodó en Bahía Bodega
en exteriores,
y el resto, en los estudios de Universal.
Teníamos edificios aislados,
y hubo que trabajar para hacer de aquello una comunidad.
Construimos una casa para la maestra en Bodega,
que estaba a unos kilómetros de Bahía Bodega.
Bahía Bodega era perfecto.
Era una bahía casi cerrada por completo.
Además estaba "Bodega Head”, que es donde estaba la casa.
Había una casa vieja, en ruinas.
Así es que, sólo pudimos utilizar de ella los cimientos.
Volvimos a construirla y le añadimos un granero,
al que se podía acceder por la carretera
y por barco.
Esto se adaptaba a la idea de la película...
maravillosamente.
Albert Whitlock es, junto con Peter Ellenshaw,
quizá el mejor artista de trama pintada
de la segunda generación del cine.
Su labor consistía
en prolongar decorados con fondos pintados.
Al me contó lo que sucedió cuando le enseñó a Hitchcock una prueba
de uno de los fondos pintados de Bahía Bodega.
Era preciosa, con Bahía Bodega al fondo.
A Hitch le gustó mucho
y le preguntó a su ayudante, Peggy Robertson:
"¿Qué opinas?”
Ella dijo: “Parece un cuadro”.
Y Hitch muy serio: "Es de verdad".
Ella le dijo: "Sí, pero es tan bonita que podría ser un cuadro”.
Fue todo un cumplido para el trabajo de Al.
Parecía tan real como la vida misma.
En la sala de proyecciones, veíamos películas mudas,
muchos de los clásicos del cine mudo.
El Sr. Hitchcock siempre me decía
que si se puede seguir una película sin palabras,
y sentir la emoción,
el sentimiento y el suspense,
se trata de una gran película.
Así es que, un par de veces,
vimos películas que no eran mudas, sin sonido.
Después, él señalaba donde podía perderse el público
o donde creía que faltaba algo que ayudara al público a entender
lo que estaba ocurriendo.
En sus películas, era esto lo que intentaba hacer con su cámara.
Había diálogo, pero lo que se seguía era la cámara.
Por eso era un genio haciendo películas de suspense.
Buscábamos un momento decisivo que augurara lo que se avecinaba.
Sabíamos que el público no aguantaría sentado dos horas
esperando a que los pájaros atacaran.
Los intervalos entre ataque y ataque se calcularon cuidadosamente.
Le irrfamos lanzando migas al público, por así decirlo.
La primera es cuando la gaviota le pica a Melanie en el bote.
Hitch insistía en que los primeros planos
se hicieran con iluminación controlada.
Quería que casi todos se hicieran en el estudio.
Hubo que construir un decorado.
Era muy elaborado: había un cable que bajaba desde el techo
hasta la altura de mi cabeza, casi rozándome.
Había una gaviota artificial en el techo.
Además, había una persona
que sostenía un tubo y un émbolo,
dentro del cual había sangre falsa.
Me colocaron el tubo camuflado en el pelo
y Virginia Darcy, mi peluquera,
me hizo un moño y me echó laca en el pelo.
Era casi como una peluca, tan rígido como un casco
a excepción de un mechón de pelo que me dejó suelto.
Bajaron al pájaro por el cable
y Bobby Boone, el tramoyista, estaba preparado con el émbolo.
Cuando llegó al punto adecuado, le dio al émbolo,
el pájaro avanzó y mi pelo se soltó con una ráfaga de viento.
Fue absolutamente increíble.
Parece que lo haya hecho a propósito.
Está sangrando...
Trata de lo peligroso que puede resultar sentirse superior
y subestimar el poder de otros seres, como los pájaros.
¿Y que ocurriría si se rebelaran?
Es un tema recurrente
en la filmografía de Hitchcock.
La gente se pasa la vida sin hacerse preguntas
hasta que ocurre algo y, entonces, tienen que hacérselas.
Los pájaros representan la erupción del caos, de lo imprevisible.
Pueden ser un símbolo
de todo lo que no entendemos, ni controlamos.
No sólo en el mundo físico sino también en nuestro mundo interior,
el que se esconde tras la coraza protectora que adoptamos en la vida
y que nos hace herméticos para el resto de la gente.
¿Qué habría ocurrido si la gaviota no hubiera atacado a Melanie?
Resulta improbable que su relación con Mitch hubiera ido más allá
de aquello en lo que estaba basada
en esa especie de hostilidad,
de provocación mutua constante.
Se provocan mutuamente.
- ¿A qué ha venido? - ¿No ha visto los agapornis?
¿Ha venido hasta aquí de propio?
Es un pájaro el que acaba con eso, cuando ataca la gaviota.
Va ocurriendo gradualmente a lo largo de la película.
Madre, te presento a Melanie Daniels.
Encantada.
Encantada, Srta. Daniels.
Mi padre le dio el papel
a la gran Jessica Tandy,
una de sus actrices preferidas.
Su marido, Hume Cronin, aparecía en muchas de sus películas.
Trabajar con Jessica Tandy fue una experiencia celestial.
Era una actriz consumada.
El hecho de verla trabajar era absolutamente maravilloso.
Y era una persona bellísima,
no solo físicamente, era muy considerada y divertida.
Jessica Tandy era espléndida, era una mujer encantadora.
Nos llevábamos de maravilla.
Era una profesional excelente.
Era amable, tierna, buena y muy, muy delicada.
¡Hola!
- ¿Srta. Daniels? - SI.
¡Son preciosos! Justo lo que quería.
Yo había trabajado en un par de sus programas de televisión,
de sus series semanales, pero no le conocía personalmente.
Me vio en "The Children's Hour” y quiso conocerme.
Debía de llevar en su oficina, al menos, una hora.
Se enteró de que había nacido en Bristol, Inglaterra, y me dijo:
Allí hay buenas bodegas de vino”.
Continuó hablándome de los mejores vinos
y sobre las mejores bodegas y distribuidores.
Y también me dijo cómo había que hacer un filete:
"Tienes que quitarlo del fuego
antes de que esté hecho del todo porque seguirá haciéndose”.
Esos consejos me vinieron muy bien en los años posteriores,
pero tenía 11 6 12 años y no sabía de qué me hablaba.
A mi me pareció una conversación muy extraña.
Pero fue muy amable conmigo, fue genial.
¿Srta. Hayworth?
Soy Melanie Daniels.
Yo le sugerí que hubiera una profesora que llega al pueblo
y los ataques de los pájaros coincidieran con su llegada.
Así, los lugareños pensarían que ella tenía algo que ver.
Algo así se puede ver en la escena del restaurante
con la mujer que le dice que todo ha empezado con su llegada al pueblo.
El personaje de la profesora sobrevivió como Annie Hayworth.
¿Quería...
- ¿Quería ver a Cathy por alguna razón? - No exactamente.
¿Es amiga de Mitch?
Suzanne decidió...
No sé si era porque quería hacer el papel de Tippi o por qué...
Pero su personaje era siempre un poco celoso
porque estaba enamorada de Mitch.
Un día se puso un peluca rubia salió con ella y preguntó:
"¿No puedo hacer yo el papel?”
Se pasó el día entero así, con la peluca rubia puesta.
Era muy divertida, con mucho sentido del humor.
Era muy entusiasta y optimista, y muy graciosa.
Fue mi cumpleaños, me prepararon una fiesta sorpresa.
Cumplf 13 años mientras rodábamos "Los pájaros”.
De repente, apareció una tarta enorme,
todos se pusieron a cantar y el equipo entero dejó de trabajar.
Jessica me regaló un jersey precioso, que todavía conservo.
Tippi me regaló unos agapornis.
Y Hitchcock sacó un trozo de cartón y una pintura
y escribió: "Para la mujer que quiero, Verónica”.
Después, dibujó su cara, lo firmó,
y me lo dio.
Fue algo maravilloso.
Aún lo tengo, le puse un marco.
Ése fue su regalo.
¡Ey! ¡No se puede tocar!
Era una de las películas en las que resultaba maravilloso visitar el plató.
Porque allí había pájaros artificiales,
pájaros de verdad, pájaros adiestrados...
Los adiestradores eran muy divertidos, porque tenían muy mal humor.
Eran buena gente, solílamos tomar copas juntos.
Pero tenían que encargarse de un montón de gaviotas,
cuervos, grajos y palomas, y es normal que se pusieran nerviosos.
Ray Berwick, el adiestrador jefe,
era un tipo maravilloso.
Y tenía mucha paciencia, no tenía tan mal genio como los otros.
Conocía a sus pájaros al dedillo.
Era como un vaquero con sus caballos.
Conocía a los pájaros, los entendía y los adoraba.
Trabajar con pájaros resultó muy interesante.
Me encantan los animales, desde siempre.
Para mí fue muy emocionante trabajar con pájaros.
Ray Berwick, el adiestrador,
preparaba a bandadas de pájaros.
Les enseñaba de seis en seis y de uno en uno.
A ésos no se les podía soltar
porque estaban adiestrados para hacer cosas malas.
Les enseñaban a bajar en picado sobre la gente,
a picarles o a perseguir a la gente.
Todos esos trucos eran horribles y exasperantes.
Los adiestradores lo pasaban mal y nosotros también.
A todos nos tocó ir a que nos pusieran la antitetánica.
¡Metamos a los niños en casa!
Los ataques de los pájaros se hicieron sin trucos informáticos.
Los pájaros iban atados a los cuellos de los críos y aleteaban.
Daba mucha impresión, pero era la única forma de hacerlo.
No se utilizaban ordenadores.
Para que se acercaran al objetivo
poníamos carne en el objetivo.
Nos dimos cuenta de esto con las gaviotas.
Las adiestraban para ir a por comida.
Son animales glotones,
y si les ponías comida detrás de la cámara
o justo encima de la cámara, volaban hacia el objetivo.
Mi madre y yo visitamos Bahía Bodega
cuando estaban rodando la fiesta de cumpleaños.
Había una gaviota adiestrada llamada Charlie.
Le cerraban el pico con alambre para que no hiciera daño a nadie.
La sujetaban con cables
y le habían cerrado el pico con cinta aislante o algo así.
Le pusieron algo en las patas
para que cuando viniera a por mí o me atacara,
porque yo llevaba alpiste en el pelo para atraerla hacia mí,
no me hiciera daño.
Pero se rompió el cable y empezó a salirse de la bahía.
La marea era muy baja en Bahía Bodega,
y había kilómetros y kilómetros de arena.
Se vela a un pobre adiestrador corriendo tras una gaviota
a unos dos metros de distancia durante kilómetros.
No pudo coger a Charlie, y la pobre llevaba el pico tapado.
Se preguntaban qué iba a ocurrirle a la pobre pero, al final, volvió.
También había que tener cuidado
con la Sociedad por la prevención de la crueldad contra los animales.
Solfan presentarse en el rodaje.
La secretaria de dirección se convirtió en la protectora de estos pájaros.
Llegaron a construir una pajarera en el plató
para los que resultaban heridos y ella se encargaba de cuidarlos.
¡Escuchad a los agapornis!
Cuando hicieron la escena en la que bajan por la chimenea,
pusieron redes por todo el plató.
El interior de la casa estaba dentro de otra casa de lona
para que cuando se escaparan, porque estaba claro que lo harían,
los adiestradores los cogieran.
La cámara se asomaba por un agujero
y en la chimenea habían colocado unas cosas que se levantaban.
Al levantarlas, los pájaros bajarían en bandadas.
No lo ensayamos.
Como se trataba de animales de verdad, queríamos hacerlo inmediatamente.
Estaba todo preparado
y Ray cogió la caja con los pinzones
y los dejó bajar por la chimenea.
Crefamos que se pondrían a revolotear y...
Pero se posaron en el hogar
otros en la mesa de café, en los brazos del sofá,
y no hacían nada de nada.
No sabíamos qué hacer.
Entonces, pensamos en las opciones que teníamos.
Quizá con un ventilador se pondrían a volar...
Pero el pelo y la ropa también, así que, no era una buena idea.
Al final, decidimos hacer la escena sin los pájaros.
Tuvimos que reaccionar ante unos pájaros inexistentes.
Cuando se editó la película la mandaron a Disney.
Ahí es donde se utilizó el sodio,
porque podíamos haber hecho tramas de traveling
de los gorriones, los pardillos y otros pajarillos.
Se filmaron con una luz de sodio
y se combinó en una sola toma.
¡Cubríos la cara! ¡Los ojos!
Debo decir que intentamos utilizar pájaros mecánicos,
y llegamos a utilizar alguno,
pero éstos no se movían bien y el resultado no era bueno.
AI final, decidimos trabajar con grajos.
Empezamos con ellos porque son más inteligentes que muchas aves.
Se podía adiestrarlos.
Pero, al ser tan inteligentes, también eran difíciles de capturar.
Ray Berwick había hecho "El hombre de Alcatraz",
donde sólo había un par de pájaros.
Aquí estábamos hablando de miles de ellos.
AI final, tuvimos que traer los huevos
y criar los grajos nosotros.
No nos llevó mucho adiestrarlos porque eran muy jóvenes.
Aún debe de quedar alguno vivo porque esos pájaros viven mucho.
Ray Berwick, el adiestrador jefe, tenía un grajo,
0 un cuervo, creo que era, llamado Buddy.
Buddy estaba adiestrado, y era como el líder de la bandada.
Podías decirle cuando tenía que picarte la mano.
Había uno llamado Buddy, era un cuervo precioso
y del que me hice muy amiga.
Era tan bueno que no pudo aparecer en la película.
Venía dando saltos hasta la mesa de mi camerino.
Allí se posaba, y era genial.
Son tan inteligentes, son muy inteligentes.
Había otro que le tenía manía a Rod Taylor.
Iba todo el tiempo a por él, continuamente.
Era incluso gracioso, la verdad.
Había un cuervo, Archie...
Hay una foto en la que se me ve aterrorizado mirando a este pájaro.
Le tenía miedo de verdad, lo odiaba.
Todos las mañanas, si estábamos los dos en el plató,
venía hasta mí y me mordía.
Yo lo odiaba y él me odiaba a mí.
Incluso cuando volvíamos al estudio,
y creo que esa escena se filmó en el estudio,
yo entraba y preguntaba si trabajaba Archie ese día.
Y me decían que creían que no.
Y, de repente, bajaba Archie del techo.
Me odiaba tanto que hasta me esperaba.
Estoy seguro de que todavía vive.
Había una escena, en la que tal como aparecía en el guión,
Melanie se despierta por la mañana y le oye a Lydia decir:
"Mitch, voy a acercarme a la granja de Fawcett”.
Él esta haciendo algo fuera, no se sabe qué..
Está recogiendo pájaros muertos.
Lydia va a la granja de Fawcett y hay una escena en el guión
que Hitch rodó pero no aparece en la película.
Es una escena cómica, su objetivo era reforzar su relación.
Comienzan a hablar sobre cómo ha empezado todo.
Ella dice que un pájaro rebelde está reuniendo a los demás,
y les anima diciendo: "¡Por la gloria de mis plumas!”
"Elevémonos, alcemonos”, y cosas así.
Entonces se echan a reír y ella dice:
"Esos pájaros estaban furiosos cuando han bajado por la chimenea”.
"Querían matarnos”.
Se le queda mirando y le dice: "Tengo miedo”.
Y él le abraza o algo así.
Ella continúa: "¿Por qué tuviste que entrar en la pajarería?”
Y le besa.
La escena en la que Lydia descubre el cadáver es típica de Hitchcock.
Nos muestra lo que está ocurriendo desde una cierta distancia
y cuando llega el momento clave, hay un corte.
Lo hace de una manera extraña, con un corte triple,
acercándose cada vez más, como si fuera un toma triple.
Para él, era como si la cámara dijera: "Mira, mira, mira.”
Su uso de la cámara era peculiar, subjetivo.
Dan Fawcett lo interpretó un especialista.
El maquillaje se consiguió pintando de negro
las cuencas de los ojos
y con una especie de prótesis en las mejillas.
Se hicieron de cera para acentuar los relieves.
Era una toma con viñeta, aunque cueste creerlo.
Los ojos se pintaron como una trama.
El maquillador puso negro donde estaban los ojos.
Después, Albert cogió el negativo
y dejó sin revelar la parte negra.
Pintó los ojos de una forma particular sobre un cristal,
agujeros o lo que fuera, y lo montó todo.
Ése fue el resultado.
En sus películas reina el suspense.
Una de las razones por las que tienen tanto éxito
es porque deja que el espectador
llegue a saber más que los propios personajes.
Como la escena de la escuela,
cuando Melanie va a buscar a Cathy.
Se sienta en un banco a esperar.
Se ve cómo un pájaro se posa en el patio.
A continuación, hay un plano de ella en el banco.
Está nerviosa y comienza a fumar.
Y entonces se ven dos pájaros más.
Decía: "Ahora el público sabe que se están reuniendo en el patio
y es consciente de que nos estamos centrando en ella”.
"Al final, hay un primer plano muy cercano de Melanie
y lo mantenemos hasta que el público no puede aguantar más”.
En el siguiente plano está lleno de pájaros.
El público está en vilo y es maravilloso.
Mientras los pájaros se concentran en el patio,
los niños están cantando una canción.
Yo les pregunté a mis hijos, que debían ser de la misma edad...
qué canción cantaban ellos en el colegio.
Me contestaron que "Rissle-dy Rossle-dy”.
Todo el mundo la conocía porque es una antigua canción folk.
Y decidf utilizarla.
Les di cuatro o cinco estrofas de esa canción.
Recibí una llamada de Peggy Robertson, la ayudante de Hitch,
y me dijo que hacían falta más estrofas de la canción
porque no había suficientes para la escena del patio entera.
Entonces escribí...
no sé cuántas estrofas más,
las suficientes para cubrir la llegada de todas las aves del mundo.
Utilizaron las que hicieron falta.
Lo gracioso es que aún cobro los derechos de autor.
Tuve que hacerme miembro de la Sociedad americana de compositores
y no sé que más, y editores: "ASCAP”,
para poder utilizar la letra en la película.
Aún cobro los derechos de autor por la letra que escribí para esa escena.
No había ningún pájaro en el cielo.
Nos defendíamos de unos pájaros que no estaban allí.
Cuando volvimos al plató de Universal,
ños hicieron subir a una rueda para correr.
¡Eso sí que era ejercicio!
En general, muchos de esos primeros planos
se rodaron en el estudio delante de la pantalla de sodio.
Se conseguía el efecto de ir bajando por una colina.
Eso era el fondo.
Se hicieron varios planos.
Hay que filmar mucho metraje al hacer este tipo de escenas
para que al montarlo quede rápido y resulte emocionante.
La coreografía era muy importante.
Estaba ilustrada casi plano por plano, no se podía improvisar.
Tenías que saber lo que hacías antes de empezar.
Estas ruedas son peligrosas, volví a usarla en "Marnie, la ladrona”.
Caerse en una rueda para correr, puede ser algo muy grave.
Nos lanzaba pájaros de trapo, directos a nosotros.
Cuando estábamos en la rueda,
ninguno quería ir al principio del grupo.
Si te calas, aquello era como una partida de bolos.
Hacías... ¡Bum!
Tuvieron que poner colchonetas en el extremo.
Cada vez iba más y más deprisa,
al final corríamos como locos.
Si te calas, todos los demás iban detrás.
¡Cathy! ¡Cathy!
Los pájaros se reprodujeron encima.
En algunos casos, no fue muy difícil
porque la mayoría eran negros, eran grajos.
Hitch se preguntaba si había que explicarlo.
Pensamos que parecería de ciencia ficción
si explicábamos por qué atacaban los pájaros.
Tendría más fuerza si nunca se explicaba.
Sería algo perturbador
pensar que estas inocentes criaturas podían atacarnos de repente.
Que estaríamos dándoles de comer y podían atacarnos sin motivo.
Hitch me llamó y me dijo:
"Hace falta una escena donde no se explique lo que está ocurriendo,
pero en la que la gente afectada intentente comprenderlo
para que podamos ofrecer distintas posibilidades”.
Así surgió la escena del restaurante,
que en mi opinión, es una de las mejores.
¿Se nos van a comer los pájaros?
Quizá estemos exagerando un poco.
Unos pájaros han actuado de forma extraña...
No han sido “unos”, sino gaviotas, grajos,...
No sabía que pájaros de distintas especies volaran juntos.
Si ocurriera, no podríamos hacerles frente.
Una de las mejores escenas, es la que hicimos en el restaurante,
con Ethel Griffies, que ya tenía más de 80 años.
En su parte del guión había varios términos ornitológicos
que ella tenía que repetir.
Y fue impresionante ofr cómo los pronunciaba.
El grajo es "Corvus braquirynchos”, el mirlo es "Euphagos cynocéphalus”.
Gracias.
Añadió ese detalle genial, cuando está encendiéndose un cigarrillo.
Está sujetando la cerilla y comienza como a recitar nombres de pájaros.
Y tú piensas: "¡Oh, va a quemarse los dedos!
Que es exactamente lo que quería que pensáramos.
Era increíble trabajar con esa mujer.
Estaba en el plató de Universal el día que estaban rodando los exteriores
cuando atacan al hombre de la gasolinera.
¡Mirad!
Había un cable por el que bajaba un pájaro artificial que parecía atacarle.
Había pirotecnia preparada para que se incendiara la gasolinera.
George Tomasini fue el editor
de varias películas de Hitch.
Yo veía una gran parte de la edición.
Y la edición en sí ya es,
una parte fantástica de la película.
Quiero decir que es todo, absolutamente todo.
George montaba las secuencias tal como él pensaba que debían de ser.
Después, Hitch decidía la edición definitiva.
Solía decir:
“Corta un toma de esta escena”.
"Córtalo al principio, tres fotogramas”.
Quiero decir que, técnicamente era...
era muy perfeccionista.
¡Mirad! ¡Va a encender un puro!
Una de las escenas más representativas de la edición de Tomasini y Hitch
es cuando el hombre tira la cerilla y todo el mundo se pone a gritar.
La forma en la que me filmaron a mí viendo lo ocurrido parece una fotografía,
por cómo estaba editada.
Fue realmente eficaz.
Hitchcock dijo: "Necesitamos un plano que lo muestre todo,
en un mismo plano, algo que vuelva a orientar al público”.
Siempre estaba pensando en el espectador.
Lo que teníamos que hacer era un plano superior.
Para algunos, es el punto de vista de los pájaros,
pero para él era “el punto de vista de Dios”, porque era objetivo.
Es tan objetivo que no llega a ser el punto de vista de nadie.
La perspectiva de la gasolinera
la dibujó Harold Michelson,
un maestro de la perspectiva arquitectónica y de la cámara,
de la perspectiva geométrica.
Esta toma se diseñó pensando
en la posición de la cámara con la que contábamos.
Estábamos en la cima de una montaña,
donde está hoy el parque temático de Universal.
Estábamos allí arriba
y colocamos una plantilla enorme de cristal.
Albert Whitlock se encargaba de las tomas con viñeta.
Filmamos desde la cima de la montaña hacia abajo, hacia el parking.
Marcamos de blanco las zonas por las que tenían que correr.
Lo que hizo fue pintar en el cristal las zonas negras.
Todo lo que iba a resultar afectado por el fuego
había que mantenerlo en ciertas zonas.
Y pintó el pueblo entero.
Hay que pensar también que esta técnica
se hacía sobre el negativo original.
El negativo original se conserva hasta el final.
Es película que no se revela.
Sólo tienes una oportunidad de hacerlo bien.
No puedes repetirlo si te equivocas, como harías hoy con un ordenador.
Sólo tienes una oportunidad.
Dos, a veces, porque solfamos tener dos o tres tomas de reserva.
Sacábamos la película, la ponfamos en la cámara
y añadíamos un exposición de más, que era pintada.
Si algo fallaba, era iremediable.
Pero si ibamos a hacer una toma desde arriba
necesitábamos pájaros debajo.
Fueron a la isla de Anacapa para rodar a las gaviotas.
La cámara estaba en el acantilado, mirando hacia el agua.
Les tiraban comida a las gaviotas.
Las gaviotas iban hacia la comida,
y así es como filmó a los pájaros
que parecen volar directos a la gasolinera.
Filmábamos a los pájaros y después hacíamos un rotoscopio.
Se pintaba a mano la trama
de cada uno de los pájaros en cada toma que aparecen.
El rotoscopio es un método para trazar el perfil de un objeto
que quiere resaltarse del fondo.
La responsable del rotoscopio era Millie Weinbrenner.
Pintó a mano, plano por plano, el perfil de las gaviotas para resaltarlas.
Los pájaros acababan de atacar en masa.
Había caballos desbocados, coches que colisionaban,
y yo estaba en la cabina telefónica.
Ésa es otra escena que hicimos en el estudio.
La cabina se hizo también con trama de traveling.
A veces, desde los cristales de la cabina
se ve la acción exterior.
El otro ángulo es un fondo pintado de Al Whitlock
en el que no hay acción, era un fondo.
Se suponía que eran cristales a prueba de impacto.
Una gaviota atacaba la cabina telefónica...
Era artificial y bajaba por un cable.
Golpeó el cristal,
se rompió en mil pedazos y me saltó por toda la cara.
Me asusté bastante.
Nos pasamos la tarde quitándome fragmentos de cristal
que llevaba clavados en la piel.
Después, Rod Taylor me saca de ahí y vamos al restaurante.
Entramos y no vemos a nadie.
Miramos y los vemos a todos muy juntos, muy silenciosos.
Y uno de los personajes, la madre de los dos niños,
me mira, y está fuera de sí.
Viene hacia mí,
de ser la causante de todo.
Se pone histérica.
¡Dicen que todo empezó cuando usted llegó!
¿Quién es? ¿Qué es?
¿De dónde viene?
Y yo, que no había abofeteado a nadie en mi vida...
Estaba en el guión, tenía que hacerlo...
Tenía que abofetear a la mujer.
Le sugerí a la actriz,
que practicásemos, que hiciésemos "como si”.
Pero me dijo: "No, quiero que me pegues”.
Le dije: "No puedo”, Y contestó: "Debes hacerlo".
"Quiero que lo hagas porque así reaccionaré bien”.
Tuve que pegarle, y me costó mucho hacerlo.
¡Creo que usted es la causa de todo esto!
¡Es mala! ¡Es perversa!
Nunca lo olvidaré.
Estábamos en el tejado de la casa de la maestra de Bodega,
y se me ocurrió una idea fabulosa.
Me pareció una idea genial.
Si teníamos unos imanes
que pudiéramos pegar en las patas de los pájaros,
y poner a los pájaros en el canalón, que era de metal, no podrían volar.
No podrían moverse.
Lo hicimos, yo estaba en subido en el tejado.
Me coloqué en el borde y of cómo Hitchcock decía “Acción”,
y, a continuación, "Corten".
Me acerqué y vi que al haber intentado volar
se habían quedado colgados boca abajo.
No volví a intentarlo.
Muchos de esos pájaros eran recortes de cartón
y pájaros disecados sujetos con cables
y no paraban de poner cada vez más de ellos.
Y le pregunté, porque era una niña curiosa...
Le dije que si no parecería artificial al verlo.
Y me contestó: "No".
Había alternado pájaros de verdad, me dijo:
"Al ver el movimiento de uno asumes que se mueven todos”.
Es totalmente cierto.
Jurarías que se mueven todos
al haber intercalado alguno vivo aquí y allá.
Sabía muchas cosas.
Yo no dejaba de hacerle preguntas y a él no le importaba.
Cuando atacan la casa por primera vez, sólo se oyen.
Teníamos que reaccionar como hace todo actor
cuando se acerca un monstruo que no existe.
Había que reaccionar ante el aterrador ataque de unos pájaros
porque sabíamos que iban a intentar matarnos.
Para conseguir que todos lo hiciésemos con el mismo grado de emoción,
Hitch hizo que alguien tocara un tambor.
Empezaba a tocarlo muy, muy suave,
para que pudiésemos oírlo un poco.
Y, después, cada vez más fuerte.
De hecho, al final estábamos deseando que parara.
Aquello resultó ser muy, muy eficaz.
Sabía cómo aumentar los niveles de angustia.
Te enseñaba dónde tenías que actuar
y simplemente captaba tu reacción.
Tenían martillos con cabeza de pájaro
y una especie de marionetas con forma de pájaro,
y otros objetos con cabezas de pájaro que podían controlar.
Eran martillos con esa forma
y había gente que golpeaba la puerta con ellos
y así parecía que estaban rompiendo la puerta con el pico.
Si lo hubieran hecho de otra forma no hubiera quedado igual.
Cuando estás haciendo una película sabes que es una película.
La gente me pregunta que si pasé miedo al hacerla.
Bueno, sabes lo que está pasando.
Pero, a veces, hay escenas en una película
que pueden resultar peligrosas, pueden ser agotadoras, imprevisibles.
La escena en la que subo al dormitorio es una de ésas.
Hitch me había dicho durante toda la película
que iba utilizar pájaros mecánicos para esa escena.
Pensé: "Que bien, no me tengo que preocupar”.
El lunes que comenzamos la escena,
Jim Brown, el ayudante del director, vino a mi camerino.
Nos conocíamos desde hacía mucho y no se atrevía a mirarme.
Le pregunté qué ocurría.
Me dijo: "No podemos utilizar pájaros mecánicos, no quedan bien”.
Y nada más decírmelo se largó.
Yo me quedé blanca.
Había visto a los adiestradores ponerse largos guantes de cuero
y aún así llevaban arañazos que les hacían los pájaros.
Me dirigí al plató,
y en ningún momento habían pensado utilizar pájaros mecánicos.
Había una jaula alrededor del plató
para que los pájaros no volaran al techo en el resto de esa toma.
Y había tres cajas de cartón enormes
llenas de cuervos, gaviotas...
Y había gente, con guantes de cuero,
lanzándome pájaros durante cinco días.
La verdad es que...
lo mejor era sujetar por las patas a los pájaros.
La cámara no lo cogía, pero a los pájaros los sujetaban por las patas.
Tuve que prepararme mentalmente para aguantarlo
porque era repugnante.
Tenía que defenderme de ellos.
No es que me atacaran, no era eso.
Sólo era que venían contra mí y tenía que apartármelos de la cara.
Aquél era un método de edición rápida
que Hitchcock ya había utilizado en muchas de sus otras películas.
Pero este método alcanzó todo su esplendor
en “Psicosis”, en la escena de la ducha.
Hizo lo mismo en "Los pájaros” con cortes rápidos,
para que diera la impresión
de que ocurría más de lo que en realidad ocurría.
Tomé todos los ángulos de sus bocetos.
Hitchcock hizo que los fotografiaran.
Nos sentábamos en la sala de proyecciones
y él iba uno por uno diciendo:
"60 cm, 28 fotogramas, 3 fotogramas...”
Era como si estuviera calculando la duración.
A mí, aquello me pareció increíble.
Nunca había trabajado con nadie que supiera tanto de cine.
Cary Grant vino al plató a ver a Hitch,
y me dijo: "Es la señorita más valiente que conozco”.
Le contesté que no sabía si ésa era la palabra adecuada, pero fue terrorífico.
El viernes tenía que derrumbarme.
Tenía que desmayarme, agotada a causa de las heridas de los pájaros.
Rita Riggs, que me vestía a mí, y se convirtió en una gran diseñadora,
me había colocado unas bandas de tela
de las que salían pequeñas gomas por todo.
Encima llevaba el vestido.
Sacó las gomas por los agujeros del vestido
y ataron las patas de los pájaros con ellas.
Me pegué el viernes entero así.
Uno de los pájaros decidió saltar desde mi hombro...
Saltó y me arañó muy cerca del ojo, y dije: "Se acabó”.
Me quite todos los pájaros de encima,
me senté en medio del plató y rompí a llorar.
Estaba completamente agotada.
Y se fueron todos, me dejaron allí.
No recuerdo ese fin de semana,
y no recuerdo ir conduciendo hasta el estudio el lunes siguiente.
Entré en mi camerino, que era precioso,
y me tumbé en el sofá,
y mi maquillador, Howard Smit,
vino a buscarme para ir a maquillaje
y no podía despertarme.
Estaba agotada, por completo.
Simplemente agotada.
Estuve bajo control médico una semana.
Esto complicó bastante las cosas.
Era el final del rodaje y no había más escenas.
¡Oh, pobrecilla! ¡Pobrecilla!
La escena en la que él la baja por las escaleras, se hizo con un doble.
Tippi estaba ingresada por agotamiento.
Así que, es otra mujer a la que lleva en sus brazos.
Seguro que después tuvo que insertar planos con la cara de ella.
Después de esa escena yo estaba horrible, sangrando.
Los de maquillaje son buenísimos haciendo estas cosas.
Howard Smit me puso marcas por todo.
Nunca lo olvidaré.
Tippi tenía la cabeza apoyada en la silla
y yo le estaba poniendo las marcas de las picaduras,
sangre y de todo, para que pareciera lo más horrible posible.
Cuando terminé, se miró en el espejo
y me dijo Disculpame, Howard”, y salió afuera y vomitó.
Le impresionó mucho como la había dejado.
- Hay que llevarla al hospital. - ¿Pero adónde?
- San Francisco. - Pero...
¡Hay que intentarlo!
Pero me divertí muchísimo haciéndola, porque era como...
Todo daba tanto miedo que era divertido.
Lo pasé muy bien haciéndola.
Abrir una puerta que en realidad no existe...
Esto era muy típico de Hitch
porque se trata de una película.
En eso consiste la ilusión del cine.
Tenía que estirar el brazo y abrir una puerta inexistente.
Al abrirla, aquello se iluminaba como si fuera la luz del día.
Nadie diría que no hay puerta.
Yo le dije: "¿Y no se va a notar que no hay puerta?”
Y me contestó: "¿Y por qué iba a notarse?”
Y me explicó que era una cuestión de iluminación.
Y es verdad, Rod Taylor hace asf...
y se produce una sombra y nadie sabe que no hay puerta.
Y me dijo: "Esto es el magia del cine”.
Fue muy emocionante, nunca lo olvidaré.
Porque es cierto: el cine es magia.
Esto es lo que hacía a Hitchcock tan especial.
¿No me dijo algo de unas 300 tomas con truco?
- ¿A qué se refiere? - SI.
Había 371 tomas con truco.
- ¿Cuál fue el plano más difícil? - El último.
- ¿El último? - Hay 32 fragmentos de película.
Sólo teníamos un número limitado de gaviotas.
El plano principal se hizo en tres secciones:
izquierda, derecha y superior, hasta los pájaros de la verja.
La pocas gaviotas que teníamos estaban en el primer tercio,
y volvimos a filmarlo para el tercero
y la sección de la derecha con las mismas gaviotas.
Justo encima de las cabezas de los grajos
estaba la sección del medio, estrecha y alargada
donde volvimos a utilizar las gaviotas.
Después, está el coche que se aleja.
El coche solo con los pájaros a cada lado
era otra sección de película.
Estaba también el cielo, que era otro fragmento de película.
Casi todo se hizo con la pintura de Al Whitlock.
Fue una toma difícil.
Y muy importante
porque no cerraba la película.
Tenía que hacer creer que podía volver a ocurrir algo, en cualquier momento,
o más allá de la película.
Así que, de alguna forma,
la última toma es una especie de penúltimo momento,
no un desenlace, sino el momento previo al desenlace.
Esto me parece muy satisfactorio para ser una manifestación artística.
A Hitchcock le gustaba promocionar lo que hacía.
Que el público estuviera informado de lo que estaba haciendo.
Tenía muy en cuenta la publicidad.
Así es que, para darle un poco más de publicidad
nos hizo jurar a todos
que nunca contaríamos el final de la película
hasta que estuviera a punto de estrenarse en los cines.
Fue muy gracioso porque por entonces
él todavía no sabía con seguridad cómo iba a ser el final.
De hecho, una noche nos reunió
para hablarnos sobre distintos finales posibles.
Era fascinante ofrle hablar
sobre las distintas versiones o cómo podría ser.
Me planteé hacer una disolvencia gradual.
Van en el coche, miran al exterior
y ven el puente de San Francisco cubierto de pájaros.
- ¡Genial! - ¡Cubierto!
Hablamos de San Francisco, ¡Dios mío!
- ¡Fantástico! - SI, era para echar una carcajada.
Para mí fue todo una sorpresa
cuando vi el final de la película en el Museo de Arte Moderno,
en un pre-estreno especial.
Me quedé muy sorprendido.
Me sorprendió que no se hubieran incluido ciertas escenas
pero cuando vi el final, me quedé atónito.
En el final que yo había preparado
salen de la casa, se suben al coche
y comienzan a alejarse de la casa.
Se les ve atravesar el pueblo,
ven que está devastado.
Ya no es algo personal,
los pájaros no atacan sólo donde está Melanie.
Sino que vemos que es algo universal.
Vemos el desastre que han causado.
Se ve un autobús escolar volcado,
un granjero con una escopeta yaciendo en el porche,
los cristales de las ventanas rotos,
pájaros muertos en la carretera, coches de la policía en llamas.
Es casi como si se hubiera librado una batalla campal contra los pájaros.
Empezamos a hacerlo, a poner todo patas arriba.
Creo que mandaron a alguien a una carnicería
a buscar unos cuantos pollos muertos.
Los esparcimos por la carretera,
manchamos trozos de tela con ketchup
los tiramos contra los edificios y asf parecía sangre.
Parecía un auténtico desastre.
El coche tenía que pasar por en medio
y dirigirse hacia San Francisco.
Un tramo de la carretera está bloqueado por pájaros
y consiguen atravesarlo.
Tienen que hacerlo muy despacio
y gradualmente empiezan a acelerar, el coche se va alejando
y los pájaros, alzan el vuelo y van hasta el coche.
Se les ve salir del pueblo siguiendo la carretera
y los pájaros van directos hacia el coche.
Descienden a la altura del coche.
Es un descapotable con el techo de lona
y se preparó así al principio de la película.
Y, entonces, los pájaros se posan en el coche.
Los vemos ahí y empezamos a ver también
que el techo se está abriendo.
De repente, el techo se va hacia detrás y los pájaros se quedan sobre el coche.
Vemos que la carretera continúa, las curvas se terminan,
pisa el acelerador y el coche avanza.
Los pájaros se quedan atrás y ellos están a salvo.
Y así terminaba la película.
La escapada en coche se mantuvo
en cualquier versión que hubiera del guión de producción.
Pero desapareció...
No sé lo que ocurrió.
Sé, estoy segurísimo
de que esa secuencia les hubiera llevado rodarla un mes.
Planos superiores, efectos especiales con los pájaros y todo lo demás,
cortar desde la carretera a planos en helicóptero...
Todo esto hubiera sido imposible de rodar.
Quizá pensó que conseguía el mismo efecto
al mostrar a los pájaros ocupando toda la pantalla,
y, por asociación, el mundo.
Charlamos largo y tendido
sobre la música y el uso de una banda sonora.
Yo pensé que la película podría resultar insoportable
si le ponfamos música, el terror disminuiría
y con los graznidos de los pájaros sería demasiado.
El público se hubiera caído de la butaca.
Él pensó que sería mejor con sonidos.
Hitchcock, al principio, quería utilizar sonidos electrónicos
en lugar de música, según consta en abril de 1962,
cuando recibió una carta desde Alemania de un hombre llamado Gassmann.
Gassmann era el co-diseñador de algo llamado "estudio tratonium”.
Era un instrumento creado por el Dr. Frederick Trautwein.
Fue el precursor de muchos instrumentos de teclado modernos.
Recogía sonidos comunes, corrientes,
y al tocar el teclado, al tocar el instrumento
se podían manipular los sonidos.
Gassmann le dijo a Hitchcock que existía
y que lo había utilizado el Ballet de Nueva York.
Esto le permitiría a Hitchcock manipular los sonidos
de una forma que resultaría muy musical.
Intrigado, Hitchcock se lo comentó a Bernard Herrmann.
Herrmann no se enfadó por no tener que componer música para la película.
Estaba intrigado por este invento y su aplicación en "Los pájaros”.
Hitchcock y Herrmann viajaron juntos hasta Berlín oeste
para conocer a Remi Gassmann y explorar la posibilidad
de utilizar el "estudio tratonium”.
Herrmann consideró el viaje
como uno de los momentos más agradables que pasó con Hitchcock.
Estuvo muy bien
y los dos quedaron impresionados con la máquina.
Desde ese punto de vista, Herrmann fue el asesor musical
al trabajar con los dos, Hitchcock y Gassmann,
y decidir si lo utilizaban en lugar de la música tradicional.
Durante las varias escenas de ataques,
el sonido tiene suma importancia.
La secuencia que requería el uso del sonido más subjetivo
es la del ataque a la casa de los Brenner.
Al principio, los personajes están dentro, esperando.
Progresivamente, se empiezan a ofr sonidos.
Son muy diversos, desde el aleteo,
el piar y el graznido,
hasta que comienza el ataque en toda su dimensión.
A Hitchcock le gustaba reducir al mínimo el diálogo.
El ataque a la casa de los Brenner podría pertenecer a una película muda
si no fuera por el genial y dramático uso del sonido de los pájaros.
Se producen explosiones de sonido con golpes visuales,
como la oscuridad que los envuelve.
A lo largo de toda la película, Hitchcock experimenta con el silencio.
Como en la escena en la que atacan a Hedren en el ático.
Dijo que quería un asesinato en silencio.
Para la escena de la ducha en “Psicosis”,
él quería sólo el sonido del agua, el cuchillo y los gritos.
Al final, decidieron que la música tendría más efecto.
En "Los pájaros”, crea un sonido siniestro con el aletear de los pájaros
y consigue una secuencia de intensa violencia,
pero sin música.
Hitchcock quería comunicar la idea de que los pájaros estaban pensando
al final de la película, cuando abandonan la casa.
Se creó un efecto enormemente perturbador al reinar el silencio,
que concede a estas criaturas
una personalidad mucho mayor,
con una calidad mucho más siniestra.
En segundo lugar, consigue
una especie de toque casi final
al aumentar el sonido de los pájaros en el plano del final.
Es muy ambiguo,
no sabemos si está a punto de producirse un nuevo ataque
o si es tan sólo un efecto psicológico.
Esta técnica tan experimental
resultó ser todo un éxito.
Herrmann y Hitchcock quedaron muy satisfechos con los resultados.
Como los pájaros se ven a todas horas, están por todas partes,
tendemos a considerarlos nuestros amigos.
Después de hacer "Los pájaros” los mirabas con otros ojos.
Jamás había visto tantos grajos en mi jardín.
Nunca me fijé en que había tantos hasta que no hice esta película.
Los mirabas de otra manera.
Yo quedé impresionado, me pareció maravillosa.
No necesariamente por mí, claro.
La historia me cautivó,
me metí en ella.
Me pareció una muestra sublime de genio cinematográfico.
Su realización exigió la colaboración de todas las facetas de la industria.
Estaba emocionada con ella.
Estaba realmente impresionada.
Estaba claro que la había dirigido un maestro.
Es una especie de película de juicio final.
Básicamente, dice que al final todo va a volver
a la "madre tierra”, ella reinará.
¡Es el fin del mundo!
La primera vez que la vi me encantó.
Todavía me encanta, sigue siendo una de mis preferidas.
Me asustó cuando la vi,
a pesar de haberla visto rodar y conocer todos los secretos.
Fue una gran película, creo que es una de las mejores.